 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
82
многочисленные периоды явного несоответствия уровня развития социума и уровня
развития его художественной культуры (Италия XV в., Испания XVII в., Германия конца
XVIII — начала XIX в. и др.). Кроме того, сопоставление художественного творчества
разных формаций оценивалось через прогрессистскую ступенчатость общественного
развития.
Безусловно, эволюция художественного творчества испытывает влияние как
социальных, так и культурных, психологических факторов. Важно, однако, подойти к
выработке принципов художественной типологии таким образом, чтобы культурно-
исторические мотивы не привносились извне, а раскрывались как неотъемлемая внутренняя
сторона эволюционирующего художественного процесса. Когда эти требования не удается
осуществить, тогда неизбежно появляются либо описательные истории художественной
культуры (см., напр., опыты Ф.
Куглера «Руководство к истории искусства». М., 1869; М.
Каррьера «Искусство в связи с общим развитием культуры». М., 1870), либо жестко
схематичные, подминающие действительный материал (см.: Иоффе И.И. Синтетическая
история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933).
Важнейшая задача эстетики и искусствознания —
создание синтетической истории
искусств — не может быть решена путем «подверстывания» художественного материала к
уже имеющимся членениям социокультурной истории. Если искусство — самобытная форма
духовной деятельности, обладающая выраженной спецификой, относительной
самостоятельностью развития, следовательно, важно суметь обнаружить в его эволюции
собственные этапы, вызванные всем комплексом внутренних и внешних стимулов.
К настоящему времени создание синтетической истории искусств и ее типология
осуществляются в двух направлениях: одни ученые работают в рамках фактографического
исследования, другие — в рамках реконструктивного исследования. Во втором случае перед
нами — эстетический анализ истории искусств, нацеленный на обнаружение качественных,
революционных переворотов и становлении в художественном процессе. Если
фактографическая история искусств рассеивает свое внимание по всему периметру
изучаемой эпохи, то эстетический анализ истории искусств выявляет определенную
конструкцию и ее «несущие элементы», которые выступают в качестве особых фаз — худо-
жественных циклов в истории литературы, искусства, музыки.
Такого рода «поэтажные границы» в истории искусств, или межэпохальные рубежи,
выявляют некое общее «силовое поле» в творческой практике разных видов искусств на
определенном этапе. По мере углубления системного анализа история искусств все более де-
персонализируется. Это наблюдение, сделанное в начале XX в., привело исследователей к
мысли о возможности построения истории искусств без имен, на основе тех доминант в
художественной лексике, которые являются общими для разных видов искусств.
М. Дворжак, автор этой идеи, тем самым фактически сформулировал задачу воссоздания
истории художественных ментальностей, выразившихся в устойчивых тенденциях
творчества и художественного сознания в целом. Почти одновременно с этим Г. В¸льфлин
выдвинул и разработал понятие художественного видения, аккумулирующего
художественные ориентации эпохи. История типов художественного видения, по мысли
В¸льфлина, и может рассматриваться как история внутренних фаз и эпох художественного
развития.
В основе подходов как Дворжака, так и В¸льфлина лежит убеждение в том, что
художественная культура развивается циклически и ее история может быть описана через
совокупность собственных периодов (эпох) большей или меньшей длительности. Проблема,
которая сегодня активно обсуждается в эстетике, заключается в определении того, что
выступает смыслообразующим основанием для отдельного художественного этапа. Каков
должен быть состав признаков, чтобы можно было регистрировать завершение одной
художественной эпохи и начало другой?
Сопряженность художественных событий с общекультурным процессом несомненна.
Сколь субъективной ни была бы сосредоточенность каждого художника на внутренних