 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
32
иконы. В ней выявляются постоянство и приоритет таких цветов, как золотой и красный.
Уже к концу XIV - началу XV столетия новгородская икона перестает быть только
фольклорным примитивом и становится артистически тонко разработанным произведением
средневековой живописи, в которой проявили себя Феофан Грек, Андрей Рублев и многие
другие авторы.
В поздний период средневековья в Западной Европе отмечается усиление внимания
художественного творчества к реальному миру. Неутомимое любопытство к природе, зверям
обогащается и обрастает все новыми увлекательными подробностями. Этот интерес к ре-
альным подробностям, вполне заземленным деталям — одна из характернейших черт
художественного сознания XIV в. Все подобные наблюдения позволяют говорить о том, что
господствовавшая культура слуха сменяется культурой зрения.
Утверждение новых приемов художественного творчества и восприятия вызвало к
жизни и новые эстетические обобщения. Специальных эстетических трактатов теологи
западноевропейского средневековья не создавали, их эстетические взгляды рассыпаны по
так называемым суммам — своего рода сводам знаний. Так, Ульрих Страсбургский (ум.
1277) одну из глав своего сочинения «Сумма о благе» посвящает теме «О красоте», уделяя
особое внимание подробному описанию различных видов телесной красоты «нормального
человека». Фома Аквинский (1225—1274) в «Сумме теологии» пишет о неза-
интересованном характере переживания прекрасного. В частности, он считает, что все,
оцениваемое чувствами как прекрасное, не связано с потребностями удовлетворения какой-
либо цели, напротив, эстетическое переживание гасит всякую практическую направленность.
Если при восприятии музыки или живописи мы ощущаем чувства одержимости или
умиротворенности, то эти наши эстетические реакции представляют ценность уже сами по
себе вне их возможной утилитарности. Специфика прекрасного, по мнению Ф. Аквинского,
заключается в том, что при лицезрении или постижении его успокаивается желание. «Благо,
отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности
(собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных
искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания».* Таким
образом, Ф. Аквинский поставил вопрос о несводимости художественно-выразительного
начала к сумме уже имеющегося знания; искусство гораздо богаче, чем то, что способно
выразить слово, — в этом сила и превосходство художественного произведения.
* Аквинский Ф. Сумма теологии//Цит. по: Самосознание европейской культуры XX века.
М., 1991. С. 172.
Завершая свое движение, траектория средневековой эстетики как бы проделывает
полный круг. К ранним теориям образа-символа, эманации добавляются размышления о
чувственной красоте, художественных критериях, во многом демонстрирующих свою са-
моценность. Ф. Аквинский даже предпринимает усилие «измерить» прекрасное, он
определяет его как нечто завершенное, обладающее числовой гармонией, чувственным
восприятием и блеском. Такой подход к анализу прекрасного как существующему
объективно и вбирающему в себя ряд самоценных качеств, несомненно, близок арис-
тотелевской традиции. Глобальная смена ориентаций — от платонизма к аристотелевским
принципам — отразила всю сложность эволюции средневекового менталитета и
подчеркнула своеобразие позднего средневековья, одновременно выступающего и в качестве
проторенессанса. Усиление внимания человека к предметному миру, любование его
чувственно воспринимаемой красотой подготовило в XIV в. наступление новой культурной
парадигмы Возрождения. Показательно, что и эстетические теории позднего средневековья
во многом реабилитируют реальное бытие и живую человеческую чувственность.
1. Какие тенденции художественной практики средневековья позволяют оценить эту
эпоху как «культуру слуха», а какие тенденции — как «культуру зрения»?