 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
248
народу, где искусство прососется во все закоулки и станет модой, базаром, биржей! Не дай
Бог мне дожить до того времени, когда мною станут заниматься как важной особой. Дурно
это во Франции! Дурно потому, что как-то потерялось равновесие. Серьезным интересам
народа надо всегда идти впереди менее существенных».*
* Крамской И.Н. Письма, статьи. М., 1989. Т. 1. С. 356.
Такой взгляд видит назначение искусства в служении чему-то высшему, что существует
за пределами искусства. Позиция спорная. У нее немало сторонников, но и противников.
Конечно, входить в художественный мир так же «просто и естественно, как в собственную
квартиру», удобно, но способствует ли такой комфорт развитию творческого потенциала
самого искусства? Да и сами художники не раз переживали моменты, когда одобрение со
стороны мещанской толпы только лишний раз доказывало поверхностность и банальность
их произведений. Когда средства творчества усваиваются в совершенстве, цели творчества
начинают становиться безразличными. Это в свое время испытали и передвижники,
выслушивая упреки в «повествовательности» их живописи, подражании ее литературе.
И тем не менее идеи подвижничества, взгляд на искусство как средство служения
высшим идеалам всегда были для общественного сознания России очень сильны и
привлекательны. Драматически и даже трагически окрашенный строй образов, отражающий
все проблемы бытия, доминировал в театральном, изобразительном искусстве, литературе.
«Униженные и оскорбленные», «Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Власть тьмы» Л.Н.
Толстого, «Волки и овцы» А.Н. Островского, произведения Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-
Щедрина, А.В. Сухово-Кобылина, Н.Н. Ге, В.Г. Перова и других — этот бесконечный ряд
воспринимался как судилище над жизнью. «Искусство» и «приговор» — понятия из таких
разных областей в русском сознании вполне совмещались. Тяжелый, скорбный облик рус-
ской жизни, каким он представал в большинстве произведений второй половины XIX в.,
сформировал и особый взгляд на природу таланта художника, который уже понимался не как
счастливый, но скорее как трагический дар. Г.Г. Поспелов очень точно отметил, что
приблизительно с 80-х годов в общественном восприятии «страдание входило в самый
состав дарования артиста, в самое его возвышенное, а вместе с тем и жертвенное
предназначение».
Блеск артистического самовластия, искусство-дивертисмент, дионисийский выплеск
радостного, романтического мироощущения — эта сторона искусства не вполне состоялась
на русской почве. Трудно однозначно ответить на вопрос, почему идея художнического
служения приняла в России столь жертвенную окраску (хотя многочисленны примеры и
сильных «артистических» энергий — В.А. Серов, М.А. Врубель, И.А. Бунин, К.А. Сомов,
В.Э. Борисов-Мусатов, И.Ф. Стравинский и др.). Художественный контекст формирования
русского менталитета, настойчивый интерес к «низким и грязным» сюжетам особым
смыслом наполняет восклицание Достоевского: «Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль выше
освобождения крестьян, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше
почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может
быть, высший плод, какой может быть: форма красоты уже достигнутая, без достижения
которой я, может быть, жить-то не соглашусь...».* Разумеется, здесь речь идет не только об
искусстве, а шире, — о красоте как формообразующем начале человеческой жизни, внутрен-
нем камертоне всей его деятельности. Правда, обдумывая условия, в которых оно
прозвучало, это восклицание Достоевского воспринимается как отражение должного, а не
сущего в русской жизни. Очевидно, можно говорить о существовании какого-то непреодоли-
мого контраста в русском общественном сознании между проявлением публичного интереса
к искусству и весьма скромным местом, которое оно занимало в повседневной жизни. Какой
бы всемерной отзывчивостью ни была отмечена русская душа, в ней обнаруживается этот
барьер, из-за которого эстетика искусства почему-то не переходит в эстетику бытия.
Возможно, такая черта русского менталитета обеспечила глубину художественного