 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
229
* Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 182.
Уже с начала XIX в. художник входит в культуру, в общественное сознание не только
своими произведениями, но и своей личностью, судьбой. Вокруг Гельдерлина, Бодлера,
Тулуз-Лотрека, Рембо, как и вокруг Врубеля, Комиссаржевской, Шаляпина, Нижинского,
сложилась поэтическая легенда. Сам творец, его жизнь (а не только творчество) становились
тем центром, вокруг которого происходила кристаллизация чувств, идей, представлений,
рассеянных в духовной атмосфере эпохи.
Публичное поведение художника упрочивает его славу мистификатора, лицедея.
Томление по вымышленному миру грез, стремление соответствовать ожиданиям, претворить
несуразную, непутевую, грешно-взбаламученную жизнь в легенду, сказку, рассчитанную на
эффект, нередко привносит в его действия элементы маскарада. Показательна зарисовка
Георгием Ивановым вечера группы поэтов и прозаиков «Краса», состоявшегося в 1915 г.:
«Николай Клюев... спешно одергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет
пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены. Морщинки вокруг
умных, холодных глаз сами собой расплываются в деланную, сладкую, глуповатую
улыбочку».*
* Иванов Г. Петербургские зимы. Париж, 1928. С. 83.
Даже в тех случаях, когда художник слишком заботился о своем культурном
избранничестве, лелеял свою культуртрегерскую миссию (как, например, молодые
«мирискусники»), не позволяя себе в публичной жизни громких, шокирующих жестов, его
внешний облик тщательно выверен, продуман, возделывается со старательностью, не
уступающей творческой одержимости. Подобная театральность бытового поведения
художника базируется на развитом чувстве своей уникальности, призванности. Артист
сознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а порой и обсуждения
и потому стремится придать ему некий сверхбытовой смысл. Отсюда — культивирование
импровизационности, выбор стилей поведения в зависимости от ситуации. Улавливая на
себе заинтересованный взгляд общества, художник как бы доорганизовывает себя в
соответствии с ощущаемыми ожиданиями, становясь, с одной стороны, «типичнее» для
наблюдателя, с другой — продолжая удивлять его, осуществляя своим поведением
своеобразный творческий акт.
Теоретически всегда чрезвычайно трудно объяснить процесс объективации
художественной мысли: как несуществующее становится существующим? Как
субъективное, мимолетное, интимное приобретает объективное, надличностное бытие?
«Понимание другого произойдет от понимания себя», — рассуждал А.А. Потебня. Этим
вызваны бесконечные художественные эксперименты, комбинации, «подгонка» емких
выразительных средств для того, чтобы нужное эмоциональное состояние раскрылось в
движении, звуке, изображении, слове и т.д. Запас самонаблюдений безгранично
претворяется через художественное слово, считал Потебня, в отличие, скажем, от пластики
актера, обладающей более скромными возможностями выражения внутренних состояний. «В
большей части случаев движение, произведенное чувством, исчезает без видимого следа,
потому что нельзя же находиться под влиянием сильного чувства и наблюдать в зеркале игру
своей физиономии».*
* Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 142.
Особенности психологического устройства творца свидетельствуют об обратном.
Показательно в этом отношении самонаблюдение режиссера, актрисы Галины Волчек:
однажды, переживая стресс, она находилась дома одна, сидела на полу, рыдала; потянулась к
зеркалу за платком и увидела часть своего покрасневшего, залитого слезами лица. «Какой