 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
214
интенсивностью собственной внутренней жизни, к которой побуждает произведение
искусства, и является, по мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.
Подчеркивая роль субъекта в процессе восприятия, Липпс настойчиво утверждает
определяющее влияние психических свойств отдельного человека на характер
«распредмечивания» произведения искусства. Вместе с тем ученый исследовал и вскрыл ряд
механизмов художественного моделирования психических переживаний, в частности закон
«психической запруды». Согласно этому закону, если художественное событие
задерживается в своем естественном течении, то психическое движение образует «запруду»,
т.е. останавливается и повышается именно на том месте, где налицо задержка, помеха,
перерыв. Этим приемом часто пользуются авторы, стремящиеся к созданию острых форм
драматической напряженности (подробнее об этом см. главу 25), когда в художественном
тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, сознательно
оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конфликта он внезапно обрастает
новыми эпизодами и т.п. Во всех таких случаях «психической запруды» эмоциональное
переживание становится более интенсивным.
Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не делал различия между
художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В
частности, на это обратил внимание Л.С. Выготский, отмечавший вслед за одним из
оппонентов Т. Липпса, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты
двоякого рода. «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас
Макбета — это будет соаффект. Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не
догадывается, что ей грозит опасность, — это будет собственный аффект зрителя, который
следует отличать от соаффекта».* Именно в этом собственном аффекте зрителя, который не
вызывается мотивами сопереживания, Выготский видел особенности художественной
эмоции. Он справедливо подчеркивал, что «мы только частично переживаем в театре,
литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей частью мы
переживаем не с действующими лицами, а по поводу действующих лиц».
* Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 262.
Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь,
существующую между фантазией и эмоцией. По этому поводу каждый человек может найти
пример из собственной жизни. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за
фигуру человека, то ясно, что это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается
совершенно реальным. Точно так же и в искусстве: история, рассказываемая в театре, кино,
литературном произведении, — вымышленная, но слезы, проливаемые зрителем, — ре-
альные. Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен
допущения и который заставляет смотреть на вымышленное как на реальное, на заблуждение
— как на действительный факт. В самом деле, повседневная жизнь любого человека
подтверждает, что эмоцию вызывает как реальное событие, так и воображаемое.
Оказывается, что иллюзии жизни равны ей самой, граница между воображаемым и реальным
— проницаема. Степень интенсивности переживания художественной реальности может
быть ничуть не меньше, чем переживания действительного события.
Важно отметить, что художественные эмоции — это всегда парциальные эмоции, т.е.
такие эмоции, которые не стремятся к переходу в действие, не стремятся к реализации, к
практическому претворению. Если сильный стресс, сильное переживание в жизни побуж-
дают так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизуют активность, то в искусстве
сильное переживание оказывается самодостаточным, оно не ведет к желанию тут же
преобразовать его в какое-либо действие. В обыденной жизни витальная сила искусства
рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потрясение» и т.п.
Художественно-эмоциональное насыщение представляет ценность само по себе.