 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
138
социальных связей и условий выступает важнейшим компонентом, определяющим
продуктивность или непродуктивность художественной деятельности. Полноценно творить
способен лишь человек, удовлетворивший свои элементарные потребности. Однако, с
другой стороны, здесь возникает взгляд на художника только как на транслятора того
общественного состояния, которое он наблюдает. «За скобками» остаются креативные
возможности художника, возможность его выходить за границы данного мира, видеть
дальше и глубже современников.
Многократная интенсификация художественной жизни в XX столетии, развитие
художественных форм средств массовых коммуникаций (СМК) породили возрастающий
интерес к проблематике социологии искусства. В отдельные периоды XX в., интерес к
социологии искусства был столь силен, что последняя даже претендовала на роль
универсальной теории художественной культуры. Такие воззрения, в частности, были
характерны для художественно-социологической мысли России в 20-х годах. Многие
теоретики советской социологии искусства тогда усматривали в искусстве феномен
«духовного жречества», противостоящий материальной жизни общества. Поскольку же
большинство функционировавших в то время в обществе произведений было создано в
предшествующие столетия, то их содержательность в полной мере была связана с
буржуазным мировоззрением. Отсюда попытки «сорвать с «буржуазного искусства» все
одежды, оголить пружины его эстетического фетишизма и тем самым ослабить силу его
якобы магического воздействия на людей труда».*
* Мазаев А.И. Некоторые вопросы методологии советского искусствознания 20-х
годов//Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М., 1983.
Методологические посылки, питавшие такую позицию, во многом были заложены
работами по социологии искусства Г.В. Плеханова, последовательно придерживавшегося
того взгляда, что общественное сознание определяется общественным бытием, и
приходившего на этой основе к выводу, что искусство и так называемая изящная литература
выражают собой «стремления и настроения данного общества или — если мы имеем дело с
обществом, разделенным на классы, — данного общественного класса». Таким образом,
социологический метод Плеханова состоял в том, чтобы каждому художественному
явлению, автору, будь то Рембрандт, Веласкес, Сервантес, Бальзак или Толстой, находить
социологический эквивалент, т.е. стремиться искать пути перевода художественно-идейного
содержания «с языка искусства на язык социологии».
Продвигаясь по этому пути, отечественные социологи 20-х годов стремились объявить
почти все прошлое искусство идеологическим продуктом буржуазного общества;
следовательно, считали они, с уничтожением последнего механически должна исчезнуть и
вся досоциалистическая «художественная идеология». Расцвет и гипертрофия вульгарно-
социологических концепций искусства сопровождались резкими нападками на эстетику как
науку. Социологи искусства 20-х годов стремились упразднить эстетику, ставя на ее место
социологию искусства. Аргументы сводились к следующему: эстетика занимается теорией
красоты, разрабатывает проблемы формы, языка искусства, лексики, символику
художественно выразительных средств, природу художественного стиля. Все идеи эстетики
на этот счет — слишком относительны, размыты и неточны, следовательно, эстетика в
сравнении с социологией искусства проигрывает, она есть устаревшая наука, способная
лишь к описательности, дающая приблизительные оценки. В то же время социологический
метод анализа искусства объявлялся принципиально новым, перспективным, единственно
оправданным.
Один из ведущих представителей социологии искусства этого времени В. Фриче
провозглашал: «Если удастся создать социологию искусства, она будет наукой точной, как
физика и химия. Она сумеет свести историю искусства к ряду «математически» точных
законов, регулирующих искусство в его статике и динамике. Дело социолога — отыскать и