 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
53
Местом действия в литературе нового времени часто становится город. Более того, в последнее
время природа как место действия все больше и больше уступает в этом качестве городу, в полном
соответствии с тем, что происходит и в реальной жизни. Город как место действия обладает теми же
функциями, что и пейзаж; в литературе появился даже неточный и оксюморонный термин: «городской
пейзаж». Так же, как и природная среда, город обладает способностью воздействовать на характер и
психику людей. Кроме того, у города в любом произведении есть свой неповторимый облик, и это не
удивительно, так как каждый писатель не просто создает топографическое место действия, но в
соответствии со своими художественными задачами строит определенный образ города. Так, Петербург
в «Евгении Онегине» Пушкина – прежде всего «неугомонный», суетный, светский. Но в то же время он
– законченный, эстетически ценный цельный город, которым можно любоваться. И наконец, Петербург
– вместилище высокой дворянской культуры, прежде всего духовной. В «Медном всаднике» Петербург
олицетворяет силу и мощь государственности, величие дела Петра, и в то же время он враждебен
«маленькому человеку». Для Гоголя Петербург, во-первых, город чиновничества, а во-вторых, некое
почти мистическое место, в котором могут происходить самые невероятные вещи, выворачивающие
действительность наизнанку («Нос», «Портрет»). Для Достоевского Петербург – враждебный исконной
человеческой и божеской природе город. Он показывает его не со стороны его парадного великолепия,
но прежде всего со стороны трущоб, углов, дворов-колодцев, переулков и т.п. Это город, давящий
человека, угнетающий его психику. Образу Петербурга почти всегда сопутствуют такие черты, как
вонь, грязь, жара, духота, раздражающий желтый цвет. Для Толстого Петербург – город официальный,
где господствует неестественность и бездушие, где царит культ формы, где сосредоточен высший свет
со всеми его пороками. Петербург в романе Толстого противопоставлен Москве как городу исконно
русскому, где люди мягче, добрее, естественнее, – недаром именно в Москве живет семья Ростовых,
недаром именно за Москву идет великое Бородинское сражение. А вот Чехов, например,
принципиально переносит действие своих рассказов и пьес из столиц в средний русский город, уездный
или губернский, и его окрестности. Образ Петербурга у него практически отсутствует, а образ Москвы
выступает как заветная мечта многих героев о жизни новой, светлой, интересной, культурной и т.д.
Наконец, у Есенина город – это город вообще, без топографической конкретики (ее нет даже в «Москве
кабацкой»). Город есть нечто «каменное», «стальное», словом, неживое, противопоставленное живой
жизни деревни, дерева, жеребенка и т.п. Как видим, у каждого писателя, а иногда и в каждом
произведении свой образ города, который надо внимательно проанализировать, поскольку это крайне
важно для понимания общего смысла и образной системы произведения.
Возвращаясь собственно к литературному изображению природы, надо сказать еще об одной
функции пейзажа, которую можно назвать психологической. С давних пор было подмечено, что
определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими
чувствами и переживаниями: солнце – с радостью, дождик – с грустью; ср. также выражения типа
«душевная буря». Поэтому пейзажные детали с самых ранних этапов развития литературы успешно
использовались для создания в произведении определенной эмоциональной атмосферы (например, в
«Слове о полку Игореве» радостный финал создается при помощи образа солнца) и как форма
косвенного психологического изображения, когда душевное состояние героев не описывается прямо, а
как бы передается окружающей их природе, причем часто этот прием сопровождается психологическим
параллелизмом или сравнением («То не ветер ветку клонит, Не дубравушка шумит. То мое сердечко
стонет. Как осенний лист дрожит»), В дальнейшем развитии литературы этот прием становился все
более изощренным, появляется возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с
тем или иным состоянием природы. При этом настроение персонажа может ему соответствовать, а
может и наоборот – контрастировать с ним. Так, например, в XI главе «Отцов и детей» природа как бы
аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова – и он «не в силах
был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустию, с этой
тревогой...» А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает
уже контрастом: «Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу.
Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден
романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад