 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
135
изучением казенных натурщиков, а неустанной наблюдательностью и упражнением в воспроизведении
типов и им присущих наклонностей». Его учениками были С. Коровин, А. Архипов, М. Нестеров, А.
Рябушкин и многие другие.
Вокруг Перова формировались художники-жанристы открыто социальной направленности. Они
были продолжателями традиций Федотова и Перова (И.М. Прянишников, Л.И. Соломаткин и др.).
В 70-е годы прогрессивная демократическая живопись завоевывает общественное признание. У нее
появляются собственные критики – И.Н. Крамской и В.В. Стасов и свой собиратель – П.М. Третьяков.
Наступает пора расцвета русского демократического реализма второй половины XIX в.
В это время в центре официальной школы – Петербургской Академии художеств –также назревает
борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863 г. в так
называемый «бунт 14-ти». Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на
одну тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив
разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав «Петербургскую артель
художников» (Ф. Журавлев, А. Корзухин, К. Маковский, А. Морозов, А. Литовченко и др.). В квартире
Крамского на 17-й линии Васильевского острова они создали нечто вроде коммуны, наподобие
описанной в романе Чернышевского, под влиянием которого тогда находилась почти вся разночинная
интеллигенция. «Артель» просуществовала недолго. А вскоре московские и петербургские передовые
художественные силы объединились в Товарищество передвижных художественных выставок (1870).
Передвижными эти выставки назывались потому, что их устраивали не только в Петербурге и Москве,
но и в провинции (иногда в 20 городах в течение года). Это было как бы «хождение в народ»
художников. Товарищество существовало свыше 50 лет (до 1923 г.). Каждая выставка была огромным
событием в жизни провинциального города. В отличие от «Артели» у передвижников была четкая
идейная программа – отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей
злободневности.
Искусство передвижников было выражением революционно-демократических идей в отечественной
художественной культуре второй половины XIX в. Бытовой жанр в лучших произведениях
передвижников лишен всякой анекдотичности. Социальная направленность и высокая
гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX в.
Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Ге, Крамским,
Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими и еще рядом других «членов-учредителей»,
подписавших первый устав Товарищества. В 70–80-х годах к ним присоединились более молодые
художники, включая Репина, Сурикова, Васнецова, Ярошенко, Савицкого, Касаткина и др. С середины
80-х годов участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов. Поколение «старших»
передвижников было в основном разночинным по социальному статусу. Его мировоззрение сложилось
в атмосфере 60-х годов. Вождем, теоретиком передвижничества был Иван Николаевич Крамской (1837–
1887), в 1863 г. возглавивший и «бунт 14-ти», замечательный организатор и выдающийся
художественный критик. Для него, как и для его собратьев по организации, была характерна
несокрушимая вера, прежде всего в воспитательную силу искусства, призванного формировать
гражданственные идеалы личности и нравственно ее совершенствовать. Темы собственного творчества
Крамского, однако, не были типичны для передвижников. Он редко писал жанровые картины,
обращался к евангельским сюжетам. Но его «Христос в пустыне», написанный «слезами и кровью»,
являющий собою, по меткому замечанию Н. Дмитриевой, «перенапряженность ищущей мысли»,
поставленный перед мучительно трудным выбором, – в полной мере современное произведение. [В.В.
Стасова раздражал «Христос» Крамского. Он писал: «О чем надумывается, зачем надумывается, на что
кому бы то ни было нужно это нерешительное и смутное надумывание вместо настоящего «дела»,
фактов, деяний – этого никто не объяснит» (Стасов В. Избр. соч. В 3 т. М., 1952. Т. 3. С. 655)]. Раздумье
глубоко одинокого, сидящего на фоне пустынного каменистого пейзажа Христа, его готовность
принести себя в жертву во имя наивысшей цели – все это было понятно народнической интеллигенции
70-х годов, которая ощущала близость картины к гражданской поэзии Некрасова. Она трактована
Крамским трагически-возвышенно. И если Перов продолжал традиции Федотова, то в картине
«Христос в пустыне» очевидно стремление Крамского приблизиться к Александру Иванову. Художник
писал В.М. Гаршину: «...это не Христос... Это есть выражение моих личных мыслей». А «раздумья»
Крамского были о самоотверженной борьбе за высокие общечеловеческие идеалы, о духовной драме
современного человека, не мирящегося с социальным общественным злом.