 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
сферам. Но духовное наслаждение неосуществимо без осияния души божественным светом. Духовный
свет, непосредственно недоступный человеческому восприятию, составляет главное содержание
материальных образов, символов, созданных специально для его передачи, в том числе и образов
словесного и изобразительного искусства.
Другой важной и близкой к свету проблемой в византийской эстетике выступал цвет,
воспринимавшийся как материализированный свет. Золотые фоны и нимбы мозаик и икон, блеск
мозаичной смальты, отражающий свет лампад и свечей, система пробелов, пронизывающих у многих
византийских мастеров их изображения, обилие света, светильников, сверкающих драгоценных
предметов в храме – все это конкретная реализация эстетики света.
В оформлении праздника внимание уделялось также ароматической атмосфере. Благоухание в
Византии наделялось большой значимостью, выступало устойчивым символом Святого Духа.
Итак, вся образно-символическая система была направлена на возведение человека от «видимого к
невидимому» и погружение его в состояние духовного наслаждения. Византийская эстетика оказала
сильное влияние на художественную практику всего средневековья.
В VI–середине VII в. в Византии был создан свой собственный стиль в искусстве, художественно-
эстетическую специфику которого унаследовали в средние века страны православного региона,
включая Древнюю Русь.
Поскольку человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения, человеческая фигура
выступала носителем основных художественных идей. Наиболее значимые фигуры композиции
(Христос, Богоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положении. Окружающие их
фигуры располагались в более свободных позах (чаще всего в трехчетвертном развороте), чем
подчеркивалась особая значимость, иерархичность центральных фигур. В профиль изображались, как
правило, отрицательные (Иуда, Сатана), а изредка и второстепенные персонажи.
Композиции в византийской живописи, особенно часто в иконах, строились по принципу
максимальной статичности и устойчивости, что выражало непреходящую значимость изображаемых
событий, их вневременность.
Важнейшей особенностью нового, спиритуалистического стиля стал отказ от объемности,
свойственный античному реалистическому искусству. Фигуры людей утратили живой механизм
движения. Они приобрели значительность, но стали плоскостными и в известной мере схематичными.
Композиционная связь между персонажами, сюжетно связанными друг с другом, стала менее
выраженной, теперь они обращались не друг к другу, а к зрителю. Центром многих изображений
выступала обычно голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размеров. Круг нимба
определял центр гравитации иконы. Поэтому в ней фигуры обычно не стоят на земле, а как бы парят,
что создает иллюзию их нематериальности.
С помощью ряда канонизированных приемов в византийском изображении создавалось особое
художественное пространство. Византийские мастера объединяли в одной целостной композиции
разнопространственные, разновременные и одновременные события. Они не пользовались для
организации пространства перспективой. Византийский художник изображал предметы как бы в
«обратной перспективе», при которой фигуры и предметы, находящиеся в отдалении, изображались в
более крупном масштабе, чем передние, что усиливало непосредственный контакт со зрителем.
Пейзажный фон и изображенные элементы архитектуры трактовались теперь условно и обобщенно.
Действие практически никогда не изображалось происходящим в интерьере, что связано с обостренным
ощущением средневековым живописцем вневременности и внепространственности изображаемого
явления.
К специфическим особенностям языка византийского искусства следует отнести деформации
изображаемых фигур и предметов. Они, как правило, направлены на усиление выразительности
изображения. Это такие стилистические черты, как удлиненные фигуры, широко раскрытые глаза,
изображение фигур и предметов без каких-либо важных элементов (например, ног или нижних частей