 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
91
основных художественных проблем. Это и есть тот внутренний смысл, внутреннее значение
определенного произведения в развитии искусства.
Как только исследователь обнаружил «имманентный смысл» художественного явления,
он уже в состоянии сопоставить его как с аналогичными явлениями в области
изобразительного искусства, так и с иными продуктами культуры. Наиболее высокой
ступенью толкования искусства служит обнаружение смысла художественных фактов «как
символических форм» цивилизации. Именно такой подход и позволяет сочетать два ракурса
истолкования искусства: с одной стороны, как автономного явления, с другой — в его связях
со всеми элементами исторического процесса.
Интерпретация Панофским отдельных произведений искусства базировалась на
целостной системе, которая включала несколько уровней анализа. Первый уровень — это
формальный анализ произведения как сферы чувственных знаков самих по себе; он
«снимает» предстоящий зрителю «смысл феноменов». Здесь фиксируется связь межцу
формами и цветами в их отношении между собой и к предметам реального мира
(псевдоиконографический уровень). Второй уровень анализа связан с выявлением
вторичного смысла произведения или «областью значения смысла». На данном уровне
осуществляется сопоставление сюжета (темы) с нашим познанием в области религии,
мифологии, философии. Эта иконографическая область — область сюжетов и аллегорий. И
наконец, третий уровень анализа — собственно иконологическая интерпретация — связан с
обнаружением «внутреннего смысла», или «сущности», произведения. Здесь дается
интерпретация форм, символов, мотивов как фокусированного выражения эпохи, ее базовой
личности и т.д. Таким образом, исследователь способен устанавливать связь между
произведением искусства и историческим процессом.
Отдельные результаты иконологической концепции Панофского бесспорны. Его
исследования «зашифрованных» соотношений текстуальной и изобразительной традиций
привнесли много плодотворных результатов в анализ искусства XVIII, XIX и XX вв. Вместе
с тем на практике широкая культурологическая ориентация иконологии нередко приводила к
тому, что порой собственно художественные характеристики искусства растворялись в сфере
общекультурных и социальных смыслов и даже «нефункциональным» элементам произведе-
ния подыскивался их культурно-исторический эквивалент. В таких случаях происходила
абсолютизация иконологического подхода, направленного на тотальную расшифровку
символических и знаковых элементов произведения с помощью «внехудожественных»
данных. Однако подобный подход не исчерпывает содержания произведения искусства, так
как последнее, безусловно, не сводится лишь к совокупности собственной символики.
Подобные методологические просчеты иконологии, невольно рационализирующие
деятельность художника, стали особенно заметны с того момента, когда эта теория пыталась
конституировать себя в качестве универсального метода анализа.
Близкие задачи анализа историко-художественной панорамы ставил более молодой
современник Э. Панофского, немецкий ученый А. Хаузер. В двух наиболее известных
работах «Социальная история искусства» (1951) и «Философия истории искусств» (1958) А.
Хаузер разрабатывал собственный социологический метод, который, в его понимании, и есть
философия функционирования и исторического развития искусства.
Основные идеи А. Хаузера, подобно взглядам Э. Панофского, развивались в русле
осознания необходимости комплексного анализа искусства, исходя из «комплексности
самого произведения искусства», рассмотрения произведения искусства как своеобразной
иерархии структур.
А. Хаузер утверждал, что в произведении искусства переплетены элементы
специфически художественные и элементы внехудожественные, позволяющие осуществлять
функции неэстетического плана. Художественная форма демонстрирует как
преемственность, так и активную самостоятельность развития искусства. «Одни и те же со-
циальные, исторические причины, - подчеркивал он, - ведут к созданию произведений
разного художественного уровня». Все это, по мысли А. Хаузера, свидетельствует об