 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
216
комедия, трагедия, боевик, мелодрама и др. Однако большинство авторов не
удовлетворяется тем, чтобы подверстать свое произведение под рамки канонического жанра,
а старается в его обозначении указать на важные особенности своего творения. Не случайно,
к примеру, Ф. Шиллер предпослал своему произведению «Орлеанская дева» жанровое
определение «романтическая трагедия», понимая, что в этом обозначении он дает ключ к ее
восприятию. Жанр «Мертвых душ» Н.В. Гоголя —
поэма — также был выбран не
произвольно: здесь заложен смысл, помогающий оценить произведение целиком. П.И.
Чайковский определил свое произведение «Евгений Онегин» как лирические сцены,
поскольку жанр оперы в сознании современников связывался с большими, масштабными
произведениями итальянской традиции (Верди, Пуччини) с присущими им развернутыми
ансамблями, большими хоровыми сценами и т.п. В стремлении не обмануть ожиданий
публики Чайковский и указал «лирические сцены», жанр, проявляющий корректное
отношение как к источнику (Пушкин), так и к традициям музыкальной культуры.
Теории, отличающие зависимость художественного воздействия от ожиданий,
складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX в. Так, у А.А. Потебни, как уже
отмечалось, имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Оно фиксирует такие
особенности процесса восприятия, как отождествление свойств объясняющего и
объясняемого. Вот характерный пример из известного произведения Н.В. Гоголя: «Дама,
приятная во всех отношениях, находит, что губернаторская дочка манерна нестерпимо, что
не видано еще женщины, в которой было бы столько жеманства, что румянец на ней в палец
толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками»; другая дама, напротив, полагает, что
«губернаторская дочка — статуя и бледна как смерть»... Обе они, по словам Потебни,
различно апперципируют восприятия, полученные ими в одно и то же время и пер-
воначально весьма сходные. Это происходит оттого, что совокупность соответствующих
мыслей и чувств, которые уже живут внутри этих дам до момента восприятия, подчиняют
себе воспринимаемое. В результате происходит отождествление свойств объясняемого и
объясняющего.
Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить всюду, где данное
восприятие объясняется наличием хотя бы самого незначительного запаса других. «Мысль о
том, какой эффект произведет ее новость, требовала осуществления, но новые восприятия не
мирились с этой мыслью. Дама ощущала препятствие между имеющимися в душе
восприятиями и восприятиями, входившими в нее вновь. Тем не менее рассказ о новости
был уже готов до восприятия этой новости. Дама не считала нужным приготовляться к
восприятию этой новости, просто чувствовала непреодолимое побуждение скорее сообщить
ее».* Действие «следов» субъективной установки может обнаружить и каждый из нас на
множестве примеров повторного восприятия одних и тех же произведений.
* Потебня А.А. Эстетика и поэтика С. 123-125.
Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии восприятия стало
исследование Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок
«Психология созидающего глаза». Эта книга в основном выросла из прикладных
исследований восприятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле
гештальтпсихологии, т.е. психологии, занимающейся изучением целостного восприятия.
Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим
регистрированием сенсорных элементов, а выступает способностью проницательного и
изобретательного
схватывания действительности. Арнхейм стремится выявить, как
конфигурируются и взаимодействуют в художественном восприятии объективные факторы,
как они провоцируют те или иные способы понимания. Одновременно — каковы
возможности субъективной активности нашего глаза, в чем проявляются его возможности
постижения значимых моделей изобразительной структуры и созидания внутреннего
эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного