 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
215
Природа художественного удовлетворения издавна описывалась в эстетике через
понятие катарсиса. Так, необходимым условием возникновения катарсиса Платон считал
присутствие в художественном переживании противоположных чувств — подавленности и
возбуждения. К близкому выводу о противоречивой природе художественного катарсиса,
когда мучительные, неприятные аффекты подвергаются разряду, уничтожению и
превращению в противоположные, приходил Л.С. Выготский. Под катарсисом он понимал
«эмоциональную реакцию, развивающуюся в двух противоположных направлениях, которые
в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находят свое уничтожение».*
* Там же. С. 272.
Подобные идеи о природе катарсиса можно встретить и у мыслителей XVIII в.,
задумывавшихся над острым для той эпохи вопросом каков эффект воздействия
произведений, являющих средоточие негативных образов реальности? Общий ответ, не раз
впоследствии воспроизводившийся и в отечественной эстетике, выразил Шиллер,
полагавший, что «настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою
уничтожить содержание».
Однако сегодня такое объяснение природы художественного катарсиса является
неудовлетворительным, во всяком случае неполным. История искусств демонстрирует, что в
одних случаях художник действительно формой преодолевает содержание (прием, иногда
ведущий к «эстетизации порока»), а в других — обнаруживает не меньшее умение формой
усиливать содержание. Нередки случаи, когда именно отрицательные свойства
действительности художник стремится посредством выразительного художественного языка
(формы) не уничтожить, а представить явно и осязаемо, полно и выразительно. Не внести
умиротворение в человека, а заставить его «задохнуться» от увиденного. По этой причине
сводить механизмы катарсиса только к переживанию процесса уничтожения содержания
формой не вполне верно. Если эстетика ставит перед собой цель обсуждать вопросы о
возможностях социального воздействия искусства, о культурных последствиях
художественного восприятия, она принуждена изучать более сложные возможности
художественного эффекта, его многофакторные механизмы. Толкование искусства как
осуществляющего только функции самосгорания аффектов невольно ограничивает его
возможности «терапевтическим» воздействием — умиротворяющим, успокаивающим,
гармонизирующим. Многообразие художественной практики XX в., безусловно, не
растворяется в этой функции и требует осмысления природы художественного катарсиса в
более сложной системе координат.
Для осмысления механизмов психологии художественного восприятия важное значение
имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить
как систему ожиданий, складывающуюся в преддверии восприятия произведения искусства.
Каково соотношение сознательных и бессознательных компонентов художественной
установки? Отдавая себе отчет в том, какое произведение он собирается слушать, человек
настраивается на особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого произведения.
Неосознаваемые компоненты установки зависят от внутренних особенностей самого
реципиента, от интенциональности его сознания. Особая направленность в большей степени
ориентирует одних на детективы, других — на мелодрамы, третьих — на трагедии и т.д.
Изначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными
свойствами индивида.
Всякий раз, когда кто-то отправляется на театральный или кинофестиваль, он знает, как
важно прочесть хотя бы несколько строчек аннотации перед фильмом или спектаклем,
получить элементарную информацию о режиссере, месте производства фильма и т.п., — все
эти сведения способны направить систему наших ожиданий в нужное русло. Любой
художник отдает себе отчет в значимости художественной установки и сам способен на ее
формирование путем обозначения жанра своего произведения. Есть жанры канонические —