 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
117
В 1804–1818 гг. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому, средства на который
собирались по общественной подписке. Создание монумента и его установка проходили в годы
наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. Идеи высшего гражданского
долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной
художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю – величайшей народной святыне. Его одежда
– русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и
щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть
справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной
позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию
защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном всей композиции.
Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает также над скульптурами для Казанского собора.
Им
исполнен рельеф «Истечение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады. Четкое членение
фигур на гладком фоне стены, строго классицистический ритм и гармония характерны для этой работы
(фриз аттика западного крыла «Медный змий», как говорилось выше, был исполнен Прокофьевым).
В первые десятилетия века создавалось лучшее творение Ф. Щедрина – скульптуры Адмиралтейства,
о чем говорилось выше.
Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова (1784–
1833) и Василия Ивановича Демут-Малиновского (1779–1846). Они, как никто другой в XIX столетии,
достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой – в скульптурных группах
из пудостского камня для воронихинского Горного института (1809–1811, Демут-Малиновский –
«Похищение Прозерпины Плутоном», Пименов – «Битва Геракла с Антеем»), характер грузных фигур
которых созвучен дорическому портику, или в исполненных из листовой меди колеснице Славы и
колеснице Аполлона для россиевских созданий –Дворцовой Триумфальной арки и Александрийского
театра.
Колесница Славы Триумфальной арки (или, как ее еще называют, композиция «Победа») рассчитана
на восприятие силуэтов, четко рисующихся на фоне неба. Если смотреть на них прямо, то кажется, что
могучая шестерка коней, где крайних отводят под уздцы пешие воины, представлена в спокойном и
строгом ритме, царит над всей площадью. Сбоку композиция становится более динамичной и
компактной.
Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая-де-
Толли и Кутузова (1829– 1836, поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И. Орловского (1793–
1837), не дожившего нескольких дней до открытия этих памятников. Хотя обе статуи были исполнены
через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей
им красивое архитектурное обрамление. Замысел памятников Орловского лаконично и ярко выразил
Пушкин: «Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов», т. е. фигуры олицетворяют начало
и конец Отечественной войны 1812 г. Отсюда стойкость, внутреннее напряжение в фигуре Барклая –
символы героического сопротивления и зовущий вперед жест руки Кутузова, наполеоновские знамена и
орлы под его ногами.