 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
246
работал в основном в ксилографии и офорте. Для него характерна острота пластических средств, а
главное, тонкое проникновение в характер образного мышления автора иллюстрируемого им
произведения («Новеллы» Акутагавы Рюноскэ, 1974; «Илиада» Гомера, 1978, все –ксилография; «Песнь
о Роланде», 1976, офорт). Безукоризненны по чувству стиля иллюстрируемого произведения его работы
в издании 200-томной «Библиотеки всемирной литературы». Наконец, ему принадлежит одно из самых
последних и глубоких художественных «прочтений» «Слова о полку Игореве» (1987).
В скульптуре последнего тридцатилетия все большее место – по глубине идеи, по силе и
оригинальности художественного выражения – занимает архитектурно-скульптурный комплекс,
мемориал. Начало им было положено еще в 40-е годы мемориальным комплексом Вучетича в Трептов-
парке в Берлине и памятником Микенаса, воздвигнутым в честь гвардейских полков, погибших при
взятии Кенигсбергской крепости.
В 1960-е годы мемориалы воздвигаются на месте лагерей смерти, как в Маутхаузене, где скульптор
В. Цигаль еще раньше, в конце 50-х годов, создал полный глубокого драматизма памятник генералу
Карбышеву – мраморная, как бы ледяная глыба и многофигурные рельефные композиции в бронзе,
положенные на камень стел (арх. Л. Голубовский); в память жертв фашизма в деревне Пирчюпис (1960,
скульптор Г. Иокубонис, арх. В. Габрюнас, Литва) или в Саласпилсе около Риги (скульпторы Л.
Буковский, Я. Заринь и др., 1967); на месте массовых казней, как в сожженной фашистами Хатыни под
Минском (1968–1969, скульптор С. Селиханов, арх. Ю. Градов, В. Занкович, Л. Левин); в честь
героической обороны города (зеленый пояс Славы вокруг Санкт-Петербурга); как единая композиция –
музей, подобно Брестской крепости или памятнику-ансамблю героям Сталинградской битвы на
Мамаевом кургане (1963–1967, скульптор Е. Вучетич и др.), или же мемориалы на кладбищах, как,
например, на Пискаревском в Санкт-Петербурге (1960, скульптор В. Исаева, Р. Таурит и др.). Во всех
этих памятниках в соответствии с замыслом и талантом художников по-разному разработаны проблемы
синтеза, взаимосвязи скульптуры и архитектуры.
Монументальная мемориальная скульптура наших дней, как и все монументальное искусство, имеет
разные стилевые концепции. Пример жанрового решения в скульптурной композиции 70-х годов,
представляющей собой как бы развернутый рассказ о героических днях блокады, дает памятник
героическим защитникам Ленинграда (1975, скульптор М. Аникушин, арх. С. Сперанский, В.
Каменский). В центре композиции – обелиск, справа и слева от него располагаются скульптурные
группы, олицетворяющие будни тыла и фронта. Внизу в замкнутом круговом пространстве – группа
«Блокада». Памятный зал украшает фриз с 900 (по числу блокадных дней) негасимыми факелами в
форме снарядных гильз. В торцах зала помещены мозаики, как уже говорилось, исполненные под
руководством А. Мыльникова: «Блокада, 1941 год» и «Победа», изображающая встречу войск
Ленинградского фронта у Нарвских ворот. О возможностях камерного, лирического образа в
монументальной скульптуре свидетельствует памятный ансамбль «Доблестным сынам Куртатинского
ущелья, павшим за родину в годы Великой Отечественной войны» (1970, скульптор Д. Цораев) с
одинокой лошадью без всадника в горах. С другой стороны, примером символического решения с
конструктивными элементами может служить посвященное блокаде же и «Дороге жизни» «Разорванное
кольцо» К. Симуна.
В мемориальной пластике 70–80-х годов особенно интересно работают закавказские мастера. Это
чаще всего символический образ, экспрессивно-напряженный, как памятник в честь 30-летия Победы
скульптора М. Бердзенишвили, исполненный для Марнеули в 1975 г. (арх. Г. Бакрадзе); фигура
женщины с двумя мальчиками, держащими огромный меч, – образ матери, отдающей своих сыновей на
ратное дело, навеянный древней грузинской историей, но решенный современными средствами, и
мыслью, и пластикой обращенный к современнику. Это и очень интересный по пластическому
решению Мемориал Славы героям-морякам в Поти Э. Амашукели (1979, железобетон, арх. В. Давитая),
в котором неожиданно меняется взаимоотношение двух основных частей – фигуры и постамента и где
архитектурной части монумента придано самостоятельное эстетическое значение.
Закавказским скульпторам принадлежит одно из первых мест не только в мемориальных
композициях, но и в монументальной скульптуре в целом. Еще в 1950 г. в грузинском городе Чиатура
на здании театра В. Топуридзе воздвигнул выразительную в своей экспрессивности фигуру «Победа»
(бронза). К сожалению, ее импульсивная патетика, страстность жеста, динамичность совершенно не
находят поддержки в архитектурных членениях. Проблемы синтеза скульптуры и архитектуры в эти
десятилетия были поставлены в искусстве со всей остротой, но далеко не всегда находили убедительное
художественное разрешение на деле. Они остаются главной проблемой монументального искусства и