 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
221
произведении выражена новаторская роль художника.
В последние годы войны одно из лучших своих живописных произведений создали Кукрыниксы,
обратившись к образу древности – Софии Новгородской как символу непобедимости русской земли
(«Бегство фашистов из Новгорода», 1944–1946). На фоне израненного снарядами величественного
фасада собора жалкими кажутся суетящиеся поджигатели, и взывает к мщению груда искореженных
обломков памятника «Тысячелетие России». Художественные недостатки этой картины искупаются ее
искренностью и подлинным драматизмом.
В исторической живописи появляются образы героев славного прошлого нашей Родины,
вдохновлявшие советских воинов на борьбу с врагом, напоминавшие о неизбежности гибели,
бесславном конце завоевателей. Так, центральную часть триптиха П. Корина занимает фигура
Александра Невского, в рост, в доспехах, с мечом в руке на фоне Волхова, Софийского собора и стяга с
изображением «Нерукотворного Спаса» (1942–1943, ГТГ). Позже художник скажет: «Я писал его в
суровые годы войны, писал непокоренный гордый дух нашего народа, который «в судный час своего
бытия» встал во весь свой гигантский рост». Главное для Корина не археологическая достоверность
исторических деталей, а раскрытие духовной сущности героя, его целеустремленности, не ведающей
преград на пути к победе. Правая и левая части триптиха – «Северная баллада» и «Старинный сказ» –
это картины о мужественном и душевно стойком русском человеке. Но они явно слабее центральной
части, справедливо замечено, что им вредит и известная «зашифрованность» сюжета. Живописно-
пластическое решение характерно для Корина: формы предельно обобщены, пластика фигуры жесткая,
контур графичен, колорит построен на локальных, контрастных сочетаниях.
В историческом жанре много работает старейший художник Е.Е. Лансере. Н. Ульянов пишет картину
о войне 1812 г. («Лористон в ставке Кутузова», 1945). Но в историческом жанре военных лет, особенно
к концу войны, так же, как и в других, намечаются изменения: картины становятся сложнее, тяготеют к
многофигурности, так сказать, «разработанной драматургии». Стоит сравнить в этом смысле уже
упоминавшуюся лаконичную, величественную композицию «Александра Невского» с полотном А. П.
Бубнова (1908–1964) «Утро на Куликовом поле» (1943–1947) или с картиной М. Авилова «Поединок
Пересвета с Челубеем» (1943), чтобы понять, что «народность» в историческом полотне достигается
отнюдь не количеством изображаемых лиц.
Монументальная живопись, конечно, имела немного возможностей в годы войны. Но даже и в это
время тяжелейших испытаний искусство «вечных материалов», фрески и мозаики, продолжало свое
существование и развитие. Знаменательно, что в блокадном Ленинграде в мозаичной мастерской
Академии художеств набираются мозаики для метро по картонам Дейнеки.
Несмотря на более сложные условия труда ваятеля в сравнении с живописцем и графиком (нужны
особые приспособления для работы, более дорогие материалы и т. д.), советские скульпторы с первых
дней войны активно работали, участвовали и в передвижных выставках 1941 г., и в выставках «Великая
Отечественная война» (1942), «Героический фронт и тыл» (1944) и пр.
В скульптуре военных лет даже явственнее, чем в живописи, ощутим приоритет портретного жанра.
Скульпторы стремятся прежде всего запечатлеть образ героя войны, сделать его правдивым, лишенным
внешнего эффекта. Совсем не «героически-вдохновенно» лицо летчика – полковника И.Л. Хижняка,
под шквальным огнем спасшего эшелон боеприпасов, или отмеченное шрамами лицо полковника Б.А.
Юсупова, выдержавшего поединок с вражескими танками, в бюстах В. Мухиной (оба – гипс, 1942).
«Наша Отечественная война,– писала В.И. Мухина,–родила такое количество новых героев, дала
пример такого яркого и необычайного героизма, что создание героического портрета не может не
увлекать художника. Русские богатыри старинного нашего эпоса опять воскресают в советском
человеке и эпические образы живут с ним и среди нас...»
Композиция ее портретов проста и ясна, как и четкая пластическая лепка. Главное в лице
акцентировано богатой светотеневой игрой. Так, сгущаются тени в нижней части лица Хижняка, на
щеках, на скулах, усиливая сосредоточенность, суровость и цельность образа. Никаких лишних деталей,
даже изображение боевого ордена вынесено на подставку. Более драматическая характеристика дана в
портрете Н.Н. Бурденко (гипс, 1943), она построена на контрасте внутренней эмоциональности и
сдерживающей ее железной воли. Эти портреты Мухиной счастливо выделяются своей простотой и
искренностью на фоне будущих ложно-героических помпезных решений, свойственных столь многим
мастерам, особенно послевоенного времени. Но и у самой Мухиной есть такие работы в эту же военную
пору, в которых она как будто стремится обобщить свои наблюдения, создать некий собирательный
образ многих патриотов, сражавшихся с фашистами, но впадает при этом в слащавую идеализацию, как,