 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
157
Что касается приемов концовки, то некоторые из этих приемов были рассмотрены выше. В общем
принципы концовки лирического стихотворения сводятся к разрушению инерции в тематическом
развитии. Если определилось направление, в каком развиваются мотивы один из другого, то
замыкающий мотив обычно нарушает этот закон, уклоняясь как бы в сторону (см., например, последний
стихотворный пример). Главное в замыкающем мотиве – это его новизна сравнительно с мотивами
средними.
Впрочем, иногда в стихотворении может и не быть ясно выраженной концовки. Тогда обычно, в
силу психологической привычки к концовочным стихотворениям, мы приписываем последнему мотиву
значение концовочного и начинаем осмыслять его не в ряду прочих, противопоставляя его всему
стихотворению в целом. Вот, например, стихотворение Фета «Горная высь»:
Превыше гор, покинув горы
И наступи на темный лес,
Ты за собою смертных взоры
Зовешь на синеву небес.
Снегов серебряных порфира
Не хочет праха прикрывать:
Твоя судьба – на гранях мира
Не снисходить, а возвышать.
Не тронет вздох тебя бессильный,
Не омрачит земли тоска;
У ног твоих, как дым кадильный,
Вияся, тают облака.
Если к этому стихотворению примыслить еще одну строфу, то третье четверостишие звучало бы так
же, как и второе, с той же интонацией и с тем же весом значения. Но положение ее в конце обязывает
нас прочесть ее с совершенно особой интонацией и с особенной подчеркнутостью. Последний мотив в
силу того, что он находится на конце, получает большую вескость, и мы готовы его истолковать как
метафорическое выражение чего-то недосказанного. Эта привычка наша к определенным лирическим
связям дает возможность поэту путем разрушения обычных связей создавать впечатление возможного
значения, которое бы примирило все несвязные моменты построения.
На этом построена так
называемая «суггестивная лирика», имеющая целью вызвать в нас представления, не называя их.
Многочисленные примеры такой лирики можно встретить у современных поэтов, например у А.
Ахматовой или О. Мандельштама.
Следует отметить, впрочем, возможность и незамкнутого стихотворения, где отсутствие концовки
имеет целью вызвать впечатление лирического фрагмента, обломка, где самая незаконченность входит
в художественный замысел. Эти стихотворения-фрагменты встречаются в поэзии первой половины XIX
в. довольно часто.
Впрочем, «фрагментарность» стихотворения обычно достигалась не путем разрушения концовки, а
путем разрушения зачина.
Лирические произведения в различные эпохи делились на различные жанры. И по отношению к
лирике XIX в. сыграл ту же роль, что и по отношению к другим родам: жанры смешались, и их строгие
когда-то границы распались. Тем не менее жанры эти, перестав появляться в чистом виде, не исчезли.
Высокая лирика прежде объединялась под общим названием «ода». К началу XIX в. сохранялся
только один вид оды – ода торжественная, лирическое стихотворение на значительную тему (например,
на политические события, на какой-нибудь отвлеченный тезис философского или нравственного
порядка), имитирующее ораторскую речь*. В чистой форме мы видим оды у Ломоносова, Петрова и их
современников. Следует сказать, что уже в конце XVIII в. ода стала эволюционировать. Так, Державин,
пользуясь традиционной формой оды (одический стих – четырехстопный ямб и известным образом
срифмованная строфа из 10 стихов), снизил ее тематику и лексику.
* Ср. статью Ю.Н. Тынянова «Ода как ораторский жанр» (1922, напечатана в 1927 г.).
Ода – как риторическая лирика – отличалась усиленным применением стилистических приемов
(тропов и «фигур») и диалектическим развитием мотивов. Объем оды обычно превышал средний объем
лирического стихотворения.
В современной поэзии к типу оды приближаются некоторые стихотворения Маяковского,