 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
149
спрятался Полоний, и, будто
бы
преследуя мышь, закалывает Полония, после чего обращается к матери с
упреками. Является тень, видимая Гамлетом и не замечаемая королевой. Гамлет открывает матери причину
своего притворства и покидает ее, унося труп Полония.
Акт IV.Сцена I. Королева сообщает королю о смерти Полония. Тот спешит ускорить отъезд Гамлета.
Сцена II. Разговор Гамлета и придворных, которые хотят выведать, куда он положил труп Полония.
Сцена III. Король сообщает Гамлету о его отъезде в Англию.
Сцена IV. Равнина. Гамлет встречает Фортинбраса и войско его, направляющееся в Польшу.
Сцена V. В замке. Офелия – безумная, приходит к королеве. Король поручает Горацио охранять ее.
Вооруженный Лаэрт с толпой датчан врывается во дворец, чтобы мстить за смерть отца. Король доказывает свою
непричастность к убийству. Снова входит безумная Офелия. Лаэрт уходит.
Сцена VI. Горацио получает письмо от Гамлета, из которого узнает, что на корабль, на котором он ехал в
Англию, напал корсарский фрегат, на который он перешел во время схватки. С этим фрегатом он вернулся в
Данию и зовет к себе Горацио.
Сцена VII. Король сообщает Лаэрту,
кто убийца его отца. Вестник приносит письмо, извещающее о
возвращении Гамлета. Король побуждает Лаэрта сразиться с Гамлетом. Оба они решают намазать шпаги ядом и
приготовить отравленное питье, если в перерыве боя Гамлет захочет пить. Входит королева, сообщающая о том,
что Офелия утопилась.
Акт V. Сцена I. На кладбище. Разговор могильщиков, роющих могилу Офелии. Разговор Гамлета и Горацио.
Входит процессия с гробом Офелии. Столкновение Лаэрта с Гамлетом.
Сцена II. В замке. Гамлет рассказывает Горацио о своей поездке: в пути он вскрыл приказ короля, где стояло
распоряжение о немедленной казни Гамлета, как только он прибудет в Англию. Гамлет подменил приказ другим
с распоряжением казнить послов, скрепив его печатью покойного отца. Далее следует разговор Гамлета с
придворным в плане безумства, с противоречивыми репликами. После мнимого примирения поединок:
соревнование Лаэрта с Гамлетом на рапирах (рапира Лаэрта отравлена). Во время фехтования королева выпивает
заготовленный для Гамлета яд. Лаэрт ранит Гамлета, в жару битвы они меняются рапирами. Гамлет ранит
Лаэрта. Здесь Гамлет узнает от Лаэрта о заговоре и неизбежной смерти. Он закалывает короля и заставляет его
допить яд. Умирают последовательно король, Лаэрт, Гамлет. В это время возвращается со своими войсками из
Польши Фортинбрас, которому по праву принадлежит престол Дании, завещанный ему перед смертью Гамлетом.
После смерти всех героев остается один Горацио, которому известно все происшедшее.
Шекспировская трагедия гораздо сложнее французской классической. Здесь мы видим несколько
параллельных фабулярных цепей: история убийства отца Гамлета и месть Гамлета, история смерти
Полония и месть Лаэрта, история Офелии, история Фортинбраса, развитие эпизода с актерами, с
поездкой Гамлета в Англию.
На протяжении трагедии место действия меняется 20 раз. В пределах каждой сцены мы видим
быстрые смены тем, персонажей. Изобилует игровой элемент (на сцене сражаются, умирают, прячутся,
подслушивают; тень ходит по сцене: во Франции привидение на сцене не допускалось, и трагедия
Вольтера, где он вывел тень, потерпела неудачу). Мы имеем много разговоров не на тему интриги
(постоянные разговоры Гамлета с придворными, где безумием мотивировано неожиданное остроумие
диалога), вообще развитие эпизодов, перебивающих действие (разговоры могильщиков ничем не
связаны с фабулой). Эта пестрота тематизма, свободное внедрение нефабульных мотивов, игра чисто
речевая – каламбуры, сентенции, лирические монологи, песенки, остроты – все это казалось
безобразным французам XVII и XVIII вв., поражавшимся «недостатками» Шекспира. В эпоху
разложения классического театра Шекспиром воспользовались как противовесом классицизму, как
образцом смешения драматических стилей.
Я ограничиваюсь анализом этих трех примеров, так как они дают представление об общих приемах
сюжетного развертывания в драматургии и об индивидуальных возможностях. XIX в. отличается от
этих форм главным образом упрощением сюжетных схем и усилением роли реалистической
мотивировки ведения сюжета и диалога.
Современный театр характеризуется быстрым развитием сценической техники (режиссуры и
сценического монтажа), которая клонится к тому, чтобы заменить старый игровой материал новым.
Развитие декоративной техники в конце XIX в., увлечение реализмом и импрессионизмом (Московский
Художественный театр в постановках Чехова и Шекспира), реформы Рейнгарда и Гордона Крэга,
деятельность Мейерхольда у нас в России (и аналогичное движение на Западе) – все это представляет
сложный и извилистый путь эволюции театра.
В настоящее время вместо изолированного актера сказового и мимического типа (вроде наиболее
видных артистов русской драмы XIX в.) на сцене доминирует массовая игра. Вместо читки и мимики