 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
129
фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых «возможностей») присутствует
как некоторая иллюзорная гипотеза. На таких гипотезах построены фантастические романы Уэллса,
который довольствуется обычно не целой мифологической системой, а каким-нибудь одним
допущением, обычно непримиримым с законами природы (критика фантастических романов с точки
зрения нереальности их допущений произведена в интересной работе Перельмана «Путешествия на
планеты»).
Любопытно, что фантастические повествования в развитой литературной среде, под влиянием
требований реалистической мотивировки, обычно дают двойную интерпретацию фабулы; можно ее
понимать и как реальное событие, и как фантастическое. В предисловии к роману Алексея Толстого
«Упырь», представляющему яркий пример фантастического построения, Владимир Соловьев писал:
«Существенный интерес и значение фантастического в поэзии держится на уверенности, что все
происходящее в мире, и особенно в жизни человеческой, зависит, кроме своих наличных и очевидных
причин, еще от какой-то другой причинности, более глубокой и всеобъемлющей, но зато менее ясной. И
вот отличительный признак подлинно фантастического: оно никогда не является, так сказать, в
обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический
смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно
фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения
обыкновенной, всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается
внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь
связь целого должна указывать на иную причинность». Если снять с этих слов идеалистический налет
философии Соловьева, то в них заключается довольно точная формулировка техники фантастического
повествования, с точки зрения норм реалистической мотивировки. Такова техника повестей Гофмана,
романов Радклифф и т.п. Обычными мотивами, дающими возможность двойной интерпретации,
являются сон, бред, зрительная или иная иллюзия и т.п.
См. с этой точки зрения сборник новелл
Брюсова «Земная ось».
С точки зрения реалистической мотивировки построения произведения легко понять и введение в
художественное произведение внелитературного материала, т.е. тем, имеющих реальное значение вне
рамки художественного вымысла.
Так, в исторических романах на сцену выводятся исторические лица, вводится та или иная
интерпретация исторических событий. См. в романе «Война и мир» Л. Толстого целый военно-
стратегический доклад о Бородинском сражении и о пожаре Москвы, вызвавший полемику в
специальной литературе. В современных произведениях выводится знакомый читателю быт,
поднимаются вопросы нравственного, социального, политического и т.п. порядка, одним словом,
вводятся темы, живущие своей жизнью вне художественной литературы. Даже в условном
пародическом произведении, где мы видим «показывание» приемов, мы, в конце концов, имеем дело с
обсуждением вопросов поэтики на частном случае. Так называемое «обнажение» приема*, т.е.
применение его без традиционной, сопровождающей его мотивировки, есть показывание
литературности в литературном произведении, что-то вроде «сцены на сцене» (т.е. драматического
произведения, в котором показывается, как элемент фабулы, спектакль: см. игру пьес Гамлета в
трагедии Шекспира, финал «Кина» Ал. Дюма и т.д.).
* См. об «обнажении приема» и на с. 205–206, 253. Важное понятие формальной школы, введенное В. Шкловским (см.:
«Тристрам Шенди» Стерна и теория романа. Пг., 1921. С. 21). См. критику этого понятия у М. Бахтина (Формальный метод в
литературоведении. С. 127–129).
МОТИВИРОВКА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
Как я сказал, ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с
требованиями художественного построения. Не все, заимствованное из действительности, годится в
художественное произведение. Именно это отметил Лермонтов, когда писал про современную ему
(1840 г.) журнальную прозу:
С кого они портреты пишут?
Где разговоры эти слышут?
А если и случалось им,
Так мы их слушать не хотим.