 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
126
суммарным сообщением (без ведущего персонажа) о событиях, попадающих в эти интервалы или
выходящих за пределы непрерывного повествования (произошедших до начала рассказа или после его
конца).
Что касается места действия, то здесь характерны два типа: статичность, когда все герои
собираются в одно место (почему так часто фигурируют «гостиницы» и их эквиваленты, дающие
возможность неожиданных встреч), или кинетичность, когда герои перемещаются с места на место для
необходимых столкновений (повествование типа «путешествий»). И в том и в другом случае необходим
такой выбор места, который лучше всего оправдывает необходимые для развития интриги встречи
персонажей.
3.
МОТИВИРОВКА
Система мотивов, составляющих тематику данного произведения, должна представлять некоторое
художественное единство. Если мотивы или комплекс мотивов недостаточно «пригнаны» к
произведению, если читатель испытывает чувство неудовлетворенности в связи, существующей между
данным комплексом мотивов и всем произведением, то говорят, что данный комплекс «выпадает» из
произведения. Если все части произведения плохо пригнаны одна к другой, произведение
«распадается».
Поэтому введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов должно быть
оправдано (мотивировано). Появление того или иного мотива должно казаться читателю необходимым
в данном месте. Система приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов,
называется мотивировкой*.
*
Мотивировка – одно из центральных понятий формальной школы. См. у В. Шкловского: «Мотивировками я называю
бытовое объяснение сюжетного построения. В более широком смысле под словом «мотивировка» наша школа
(морфологическая) подразумевает всякое смысловое определение художественного построения. Мотивировка в
художественном построении – явление вторичное» (За 40 лет. Статьи о кино. М., 1965. С. 32). У Ю.Н. Тынянова понятие
мотивировки теснее связано с системным подходом к литературе: «Мотивировка в искусстве – оправдание какого-нибудь
фактора со стороны всех остальных <...> Каждый фактор мотивирован своей связью с остальными» (Проблема
стихотворного языка. М., 1965. С. 33). См. критику термина «мотивировка» М.М. Бахтиным: «Если мы вникнем в самое
понятие «мотивировки», то убедимся в совершенной непригодности этого понятия для уяснения каких бы то ни было сторон
или элементов художественной конструкции <...> Против понятия мотивировки в искусстве можно выдвинуть двоякого рода
возражения. Во-первых, мотивировка условна и обратима. В самом деле, нет абсолютно никаких оснований, которые
обязывали бы считать мотивировкой именно данный момент художественного произведения <...> В самом произведении нет
никаких указаний на то, что именно вводится как самоцель, а что служит мотивировкой этого ввода» (Формальный метод в
литературоведении, с. 127). «Но, – продолжает М. Бахтин, –- имеется еще более принципиальное возражение против понятия
мотивировки в произведении: в мотивировке нуждается лишь факт, сам по себе лишенный внутреннего значения. Если бы
прием, как его понимают формалисты, был действительно самоцелен, то понятия мотивировки не могло бы возникнуть <...>
Можно выставить обратное утверждение: художественно-конструктивное значение может получить лишь такое явление,
которое самозначимо и не нуждается ни в каком внешнем обосновании и мотивировке. Понятие мотивировки органически
чуждо художественной конструкции» (Там же, с. 129-130). В 70-е гг. термин «мотивировка» был поддержан в работе:
Смирнов И.П. Причинно-следственные структуры поэтических произведений//Исследования по поэтике и стилистике. Л.,
1972.
Приемы мотивировки многоразличны, и природа их не едина. Поэтому необходимо произвести
классификацию мотивировок.
МОТИВИРОВКА КОМПОЗИЦИОННАЯ
Принцип ее заключается в экономии и целесообразности мотивов. Отдельные мотивы могут
характеризовать предметы, вводимые в поле зрения читателя (аксессуары), или поступки персонажей
(«эпизоды»). Ни один аксессуар не должен остаться неиспользованным в фабуле, ни один эпизод не
должен остаться без влияния на фабульную ситуацию. Именно про композиционную мотивировку
говорил Чехов, когда утверждал, что если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то
в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой.
Именно такое пользование аксессуарами мы наблюдаем в «Бесприданнице» Островского на примере
с оружием. Мизансцена третьего действия заключает в себе «над диваном ковер, на котором развешено
оружие». Сперва это вводится как деталь обстановки, которую можно принять за простую конкретную
черту, характеризующую быт Карандышева. В шестом явлении на эту деталь обращается внимание в