Navigation bar
  Print document Start Previous page
 99 of 272 
Next page End  

99
О всех кораблях, ушедших в море, 
О всех, забывших радость свою.
...И голос был сладок, и луч был тонок, 
И только высоко, у царских врат, 
Причастный тайнам, — плакал ребенок 
О том, что никто не придет назад.
Правота печальной мудрости воспринимается как непреложная. Поэтическая форма
сообщает ей убедительность, не требующую иных аргументов.
Отношения художественного правдоподобия и художественной правды можно
представить соответственно через соотношение таких понятий, как целое и целостность.
Произведение искусства как целое — это любое повествование, имеющее начало и конец,
целостность же означает органику, спаянность, взаимопереход всех компонентов, их тесную
слитность в произведении. Произведение искусства, живущее в веках, — это всегда
определенный тип художественной целостности, в которой ничего нельзя добавить и из
которой ничего нельзя исключить. Особая соотнесенность всех элементов языка, внешнего и
внутреннего планов рождает в художественном содержании невыразимое «колдовство
поэзии», не поддающееся понятийной расшифровке, предназначенное к разгадке временем.
Это — сама жизнь, где царят свои законы, не терпящие внешнего вмешательства.
Другую, более многочисленную группу произведений составляют те, в которых
содержание смыкается с изображенным, оказывается тождественным воплощенным
коллизиям и интриге. Чаще всего это произведения массового искусства, где от публики не
требуется владения специальной художественной лексикой, чувством формы. Исследователи
этого феномена справедливо говорят о диффузности художественного и реального мира в
массовой беллетристике, кинематографе, телесериалах: знакомые жизненные ситуации
переносятся на художественную территорию почти дословно. Это объясняет, почему для
художественного качества телесериалов не имеет существенного значения количество их
компонентов-серий — 12, 40 или 130.
И. В. Гете, к примеру, не раз обращал внимание на то, что для восприятия
художественной формы произведения как органической целостности нужна особая чуткость,
вырабатываемая в себе длительным общением с искусством. Массовому сознанию, считал
писатель, гораздо легче воспринять «что», а не «как». Первое можно воспринять по частям,
а для второго нужны труд и известные навыки.
И наоборот, если нас больше занимает фактографичность, нежели философичность
художественно-исторических произведений, то большую пищу предоставляет нам
беллетристика с принципиальной проницаемостью границ между ее художественными и
действительными персонажами. «Желающему точно и в деталях узнать, как ели, во что
одевались, на чем ездили, как обставляли свои квартиры в России во второй половине XIX
в., нужно читать не Достоевского, Толстого, позднего Чехова, а П. Боборыкина, И.
Ясинского, Н. Лейкина, Н. Байдарова, раннего Чехова, А. Амфитеатрова. В произведениях
писателей второго, третьего ряда разница между литературным и нелитературным
сообщением размывается, предмет в таких сообщениях неотличим от бытового предмета».*
* Чудаков А.П. Вещь в реальности и в литературе//Вещь в искусстве. М., 1986. С. 30.
Вместе с тем приемы фактографичности и описания в искусстве всегда рискуют
оказаться сиюминутными и случайными. Показательный пример — изображение человека
на фотоснимке, часто оказывающееся совсем не идентичным. Происходит это именно в силу
случайности выхваченного момента, возводимого фотоизображением в ранг необходимого; с
последней задачей может справиться только художественная фотография. На это обращал
внимание любой теоретик, размышлявший о соотношении действительности и ее образа в
искусстве. Так, Гегель отмечал, что художественная мысль должна фиксировать не всякое
содержание, а лишь то, которое она фиксирует как сущность.
Сайт создан в системе uCoz