 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
89
Прокофьев В.Н. Ф.И. Шмит и его теория прогрессивного циклического развития
искусства//Советское искусствознание'80. М., 1981.
Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978.
Типология соответствия литературы и изобразительного искусства. Киев, 1975.
Типология стилевого развития XIX века. М., 1977.
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977.
Шмит Ф. Диалектика развития искусства//Под знаменем марксизма. 1924. ¹ 12.
Шпенглер О. Закат Европы. СПб., 1993.
Carrier David. Principles of Art History Writing. Pennsylvania, 1993.
ГЛАВА 12. ВНУТРИХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЕ
ФАКТОРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА
Влияние культурных и психологических факторов на процесс формообразования в
искусстве. «Художественная форма» и «художественная наполненность» в концепции
Э. Панофского. А. Хаузер о комплексе стимулов художественного процесса. Внутренние
и внешние пружины в сложении эписистем М. Фуко. Возможности исторической
поэтики в анализе механизмов самодвижения искусства.
Понимание роли, которую играют внешние (культурный менталитет, социальные
отношения) и внутренние (художественная традиция, обновление приемов языка) факторы в
историческом движении искусства, всегда было неоднозначным. Много раз в стремлении
отгородиться от вульгарно-социологических приемов анализа художественной эволюции
наука об искусстве настаивала на определяющей роли «внутрихудожественных мутаций»,
призванных объяснить причины возникновения новых форм в искусстве.
Вместе с тем художественно образованный человек способен в постижении связей и
отношений элементов языка произведения искусства не только черпать художественное
наслаждение, но и обнаруживать чрезвычайную глубину культурного смысла. «По ту
сторону» художественного текста всегда угадывается определенный образ человека, тип
мироощущения эпохи или, другими словами, присущая произведению культурная доминанта.
В какой мере последняя оказывает активное влияние на процесс художественных поисков и
эволюции? Способны ли историко-культурные реалии не только корректировать образный
строй искусства, но и опосредованно воздействовать на сам механизм формообразования?
Как отмечалось, на рубеже XIX—XX вв. появились специальные искусствоведческие
школы, утверждавшие, что язык искусства не может рассматриваться только с точки зрения
внутрихудожественных и технических проблем: приемы художественного мышления крепко
спаяны с самим способом бытия и мироощущения человека разных эпох, особенностями его
культурного самосознания. Много сделали в этом отношении уже упоминавшиеся немецкая,
венская школы искусствознания, позже — так называемая русская формальная школа.
На материале разных художественных эпох ученые, принадлежавшие к этим школам,
показали, что в любых социокультурных ситуациях произведение искусства формируется
влияниями как «изнутри», так и «снаружи», оно выступает носителем психологии групп,
социальных слоев своего времени и способно опосредованно выражать эту психологию
через композиционные приемы, разнообразие языковых выразительных средств,
тематические пристрастия и т.п. Более того, в каждом конкретном случае трудно указать на
источник новых психологических ориентаций, претворенных в данном произведении: не
только картина мира и общие ментальные установки, но и сама лабораторность
художественного процесса (феномен «творческой робинзонады»), его «самодвижение»
способны генерировать и культивировать новые типы реакций, представлений, вкусов.
Таким образом, само искусство нередко способно выступать фактором сложения новых
психических структур, и в этом его возможности безграничны.
Захватывающим интересом отмечена и современная разработка рассматриваемых
проблем на Западе. Наиболее авторитетные подходы, благодаря их междисциплинарному
характеру, легли на уже возделанную почву. Удачный синтез истории искусства с