Navigation bar
  Print document Start Previous page
 76 of 272 
Next page End  

76
непосредственно сопряжена с Богом, и ценность ее не в том, что проистекает из нее, но в
самом ее существовании, в ее собственном бытии».*
* Цит. по: Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989.
С. 86.
Поиск отношений взаимозависимости художественно-исторических циклов затруднялся
тем, что каждый крупный искусствовед предлагал свою субъективную точку зрения как
«отправную точку» истории искусств.
Поначалу в качестве такой неоспоримой отправной точки, задававшей «отпочкование»
всем последующим художественным формам, выступала античность. Так, Винкельман в
своей истории искусств рассматривал античность как классическую нормативную форму,
дающую жизнь всем последующим художественным вариантам. Движение строилось таким
образом: поначалу из правильного (античность) вырастало неправильное (средневековье с его
искаженными формами и пропорциями), а затем из этого неправильного вновь рождалось
правильное (Возрождение). За Возрождением следует барокко (вновь неправильное),
конкурирующее и провоцирующее правильность классицизма, и т.д. Винкельман подметил
один из верных принципов: история искусств зачастую движется по пути отрицания
отрицания, одна художественная эпоха возникает как отрицание другой. Такой принцип
движения по контрасту не раз рассматривался в качестве универсального механизма
художественного процесса и в XX в.: у представителей немецкой школы искусствознания
можно встретить идеи относительно всеобщей истории искусств как чередования принципов
классицизма и романтизма, аккумулирующих главные тенденции творчества.
По мере накопления эмпирического материала винкельмановская «система координат»
обнаруживала свою уязвимость. Открытие и анализ памятников искусства Востока
коренным образом изменили общие представления о европейском художественном
ландшафте. Стала очевидной некорректность оценки античности как отправной точки
художественного процесса, игнорирующей располагающийся за этой эпохой волнующий
слой восточной неоформленности. В теоретических историях искусств Гегеля и Гельдерлина
все художественное движение выстраивалось в иной системе координат, где в качестве
отправного основания уже выступал Восток. Таким образом, всякий раз, когда в
теоретическом осмыслении истории искусств менялось направление перспективы, в
которой рассматривалась эта история, менялся и смысловой ракурс, в котором виделось
объяснение всего внешнего разнообразия исторических художественных форм.
Именно в середине XIX в. в искусствознании появилась растерянность, сопоставимая с
коперниковским переворотом, выбившим привычную почву из-под ног. Античность
перестала быть центром, на который равнялась вся история искусств и исходя из которой
можно было построить все ее величественное здание. Новый историко-художественный
материал заставил искать новые принципы структурирования истории искусств в более
широком культурном горизонте.
На этой стадии произошло размежевание среди самих ученых: одни стремились,
«вспахивая свою делянку», работать на узком историческом отрезке (синхронический
подход), другие не оставляли надежды в масштабах большого исторического Времени
суметь сделать обобщения относительно общей типологии художественно-исторического
процесса (диахронический подход). Во втором случае быстро дала о себе знать следующая
трудность: каждый исследователь вольно или невольно абсолютизировал то историческое
время, с позиций которого он судил обо всем историко-художественном процессе. Как
известно, любой ученый, обратившийся к изучению истории искусств, должен отдавать себе
отчет в том, что он находится в совершенно случайной точке исторического процесса.
История разворачивалась до того состояния, с позиций которого она оценивается
исследователем, и столь же интенсивно будет развиваться после, т.е. она устремлена в
бесконечность. На деле наиболее распространенное заблуждение выражалось в том, что
Сайт создан в системе uCoz