 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
49
противно духу любой художественной активности, ибо оно хочет принудить и художника
носить «котелок приказчика на голове пророка».
* Батракова С.П. Искусство и утопия. М., 1990. С. 102.
Главный пафос и фундаментальное основание эстетики л художественной практики
романтизма — увлеченность идеей защиты универсальности человеческой личности. Этот
тезис — один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникавшие параллели с
универсализмом Ренессанса в романтическом движении стушевывались отсутствием тех
примет объективности, которыми было наделено искусство Возрождения.
Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в
воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых.
Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и
третий планы и по этой причине не может выступать для искусства питательной почвой, а,
напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда выглядит
обоснованным перемещение акцента на возможности внутренней интроспекции в
художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые
сами по себе тотальны, захватывают целиком, а значит, воплощают и некий универсальный
опыт. Неизбежное при такой эстетической программе разрушение прежних устойчивых
способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъективности.
Август Шлегель подтверждает: «Романтическая поэзия выражает тайное тяготение к хаосу».
Чем было вызвано стремление представить художественно незавершенное, аморфное,
хаотическое как ценность? Оно отразило разорванное сознание рефлектирующего человека,
пытающегося найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия,
эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение
в то, что лежит за явлением, в невыразимые сущности, безусловно, не может быть выражено
в какой-то жесткой системе, устойчивой художественной форме. Отсюда — достаточно
острая критика романтиков за анархию формы. В качестве примера можно сослаться на
роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799), который Ф. Шиллер назвал «вершиной
современной бесформенности и извращенности». Это произведение соединяло в себе массу
жанров и полностью отвечало одному из лейтмотивов романтической теории искусства (в
противовес классицизму) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть.
Совмещение в одном произведении жанров рассказа, письма, сказки, аллегории, лирической
поэзии, рассуждения — это и был тот «космос универсальности», который наиболее
адекватно, по мысли романтиков, способен воплотить полноту жизни.
Ориентация романтиков на такие характеристики художественного творчества, как
открытость, бесконечность, незавершенность, текучесть, в соединении с идеями
полноты, целостности, всеохватности искусства приводила к новым продуктивным
результатам. Если корни стремления к целостности, всеохватности, универсальности можно
обнаружить в Возрождении, то импульсивность, динамика, хаотичность, культ внутренних
переживаний — характерные признаки барокко. По-своему подтверждая действенность
художественно-исторической памяти, романтизм интегрировал эти как будто бы
противоречивые ориентации.
Новые усилия ознаменовались достижением художественной целостности гораздо более
сложного типа, совмещающей множество полюсов, которые прежде не могли бы предстать в
единстве. Некоторые критики романтизма считали, что декларируемый универсализм
выступает как дилетантский, поверхностный, пустой. При этом они ссылались на
колоссальные планы ряда творцов, которые так и не были реализованы до конца.
Действительно, порой сами названия работ романтиков-эстетиков говорят сами за себя:
«Фрагменты», «Критические фрагменты», «Идеи» и т.д.* В значительной мере — это «ос-
колочные» высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда
выстраивающиеся в систему. Однако именно против системы и восставали романтики,