 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
4
историческом своеобразии художественных стилей и направлений. Таковы, в частности,
были Г. Гегель, Ф. Ницше, А. Бергсон, X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, М. Хайдеггер и др.
Возможность развития эстетики как «снаружи» (посредством умозрительного анализа
сущности эстетического отношения), так и «изнутри» (в результате осмысления реальных
процессов искусства) породила подозрение о том, что у эстетики как науки отсутствует
собственное место, она не прикреплена к определенному предметному полю, всякий раз
меняет предмет своей рефлексии в зависимости от субъективной прихоти исследователей.
Согласно этому взгляду, эстетика, выступающая, с одной стороны, компонентом всеобщего
философского анализа, а с другой — естественным результатом искусствоведческих штудий,
не обнаруживает собственной территории.
Действительно, особая природа эстетики как науки заключается в ее
междисциплинарном характере. Трудность владения эстетическим знанием состоит в том,
что оно являет собою одновременно «лед и пламень» — единство логической конструкции,
высоких обобщений, известной нормативности, совмещающихся с проникновением в живые
импульсы художественного творчества, реальные парадоксы художественной жизни,
эмпирику социального и культурного бытия произведения искусства.
Однако такая «биполярность» эстетики не означает ее эклектичности. Эстетика
ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм
окружающего мира. В широком смысле это универсалии произведения искусства, ху-
дожественного творчества и восприятия, универсалии художественной деятельности вне
искусства (дизайн, промышленность, спорт, мода и др.), универсалии эстетического
восприятия природы.
Попытки выявления общих характеристик художественных стилей, порождающих
принципов музыкального, изобразительного, литературного творчества (также своего рода
универсалий) предпринимаются и в рамках отдельных искусствоведческих дисциплин —
литературоведения, искусствоведения, музыковедения. По сути дела, всякий раз, когда речь
заходит об анализе не одного произведения искусства, а об общих художественных измере-
ниях группы искусств, специфики жанра или художественного стиля, — мы имеем дело с
эстетическим анализом. Говоря упрощенно, эстетический анализ любых художественных
форм выступает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной
перспективе), в то время как специальное искусствоведческое исследование есть
преимущественно микроанализ (изучение «под увеличительным стеклом»).
Эстетические универсалии позволяют выявлять стержневые измерения социального
бытия произведений искусства, процессов художественного творчества, восприятия,
выражая их через предельные понятия — категории (пластичность и живописность,
аполлоновское и дионисийское, прекрасное и характерное и др.). В этом смысле
эстетическое знание выступает как созидание основных «несущих конструкций»
художественного мира, как знание немногого о многом и неизбежно отвлекается от
частностей, «спрямляет» отдельные особенности. Искусствоведческий анализ, напротив,
ближе к детальному, конкретному исследованию, он проявляет внимание к частному,
отдельному, единичному, неповторимому; это знание многого о немногом.
Вместе с тем границы между эстетическим и искусствоведческим исследованиями
проницаемы. Как уже отмечалось, любое побуждение искусствоведа к обобщению
тенденций в своей предметной области есть стремление к генерализации фактов, к про-
черчиванию сквозных линий, т.е. по сути представляет собой эстетический анализ,
осуществляемый в рамках той или иной исторической длительности.
В отечественной науке имеется множество литературоведческих и искусствоведческих
работ, которым присущ очевидный «эстетический фермент». Таковы труды «Музыкальная
форма как процесс» Б. Асафьева, «Итальянское Возрождение. Проблемы и люди» Л.М.
Баткина, «Искусство и утопия» С.П. Батраковой, «Музыка XVIII века в ряду искусств» Т.Н.
Ливановой, «Историческая поэтика в истории немецкой культуры» А. В. Михайлова и
многие другие.