 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
31
является нарушением религиозных догматов. Подобный взгляд, безусловно, отличает
творческое воображение живописцев, скульпторов и архитекторов.
Еще одно качество западноевропейского художественного сознания можно определить
как укорененность в нем образа страдающего и оскорбленного человека. Изображение
угнетенного и страдающего человека — затаенный нерв, проходящий через, готическое
искусство на протяжении нескольких веков. Недаром готика так возлюбила сюжеты,
связанные с мученичеством, где главными предметами изображения были плебей, нищий,
странник. Для западноевропейской иконописи не столь характерны образы,
демонстрирующие религиозное величие, в отличие, например, от русской иконописи того же
и более позднего периода. В готике, как правило, художественное утверждение духовного
начала оказывается обратно пропорциональным физической красоте. Если античные статуи
наводят на мысль, что прекрасный дух может обитать только в прекрасном теле, то
скульптура западноевропейского средневековья свидетельствует об обратном.
Предельное напряжение душевной жизни обозначает себя через искаженные пропорции,
через изображение фигур людей, плоть которых измождена, изборождена глубокими
морщинами, ее сводит в судорогах. Высокое напряжение внутренней жизни, разрушающее
равновесие телесного и духовного, — отличительная черта готического искусства. Герой
готической скульптуры беспощаден к своему телу, на нем всегда лежит печать страдания, он
о чем-то мучительно размышляет, что-то мучительно силится понять. Подобная традиция в
значительной мере противостояла приемам изображения человеческого облика в
древнерусском искусстве. В иконописи Древней Руси можно найти изображение
мученичества, но не такого, что выражает себя в резких судорогах и искажениях плоти,
ведущих к асимметрии в разных пропорциях.
Лейтмотив русской иконы — представления о религиозном величии святых и
мучеников. Исследователи древнерусского искусства связывают эту особенность с
развивавшейся в народном сознании величавой народной сагой, в которой доминировали
воспоминания о славном прошлом, преобладали стойкие надежды на победу добра,
стремления к благообразию жизни. Эти установки повлияли на то, что церкви в Древней
Руси не были столь угловатыми и остроконечными, как готические, им были свойственны
компактная пластичность, телесная округленность форм; во многом снимался и чрезвычайно
острый драматизм, который был характерен для готической иконописи.
По сравнению с западноевропейским, древнерусское художественное сознание являет
новые качества — большую демократичность, простоту и даже простонародность. Ему в
большей степени присущи такие признаки, как спокойствие и ясность. Обращает на себя
внимание и удивительное умение русских архитекторов выбирать ландшафт для постройки
храма — всегда на возвышениях, на скрещении путей, так что он был виден очень далеко.
Эти особенности также по-своему выражали эпический характер древнерусского сознания.
Следующее его отличие — сам феномен иконостаса как чисто русского изобретения.
Ни в Византии, ни в Западной Европе иконостас не встречается. На Руси иконостас
появляется в XIV в., когда иконы начинают объединять в общую композицию. Особенность
иконостаса состоит в том, что иконы вплотную примыкают друг к другу, их не разделяют
даже обрамления, поэтому каждый иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета
каждой иконы находятся в соподчинении и в гармонии с целым. Имеются специальные
религиозно-художественные обоснования природы иконостаса.*
* См.: Флоренский П. Иконостас//Собр. соч. Т. 1. Париж, 1985.
Художественная выразительность иконы должна была быть такова, чтобы она могла не
только выступать частью ансамбля, но и существовать вне его, чтобы была вхожа в жилище
людей, интимно и непосредственно вплеталась в их быт. Для языка русской иконописи
характерна симметричность, которую сопоставляют с симметричной композицией сказок,
преданий. Эта симметричность выделяется как цветовая, световая особенность русской