 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
269
часы, продолжающие тикать, либо он должен обладать каплей юмора, которая хотя бы на
время освобождает его от чувства собственной значимости».
Постмодернизм по своей природе антиутопичен, не обращен в будущее и лишен
надежды, в этом его отличие от модернизма. Модернизм, как и предшествующие
художественные течения — романтизм, импрессионизм, символизм, — вовлекал в свою
орбиту значительный объем негативного содержания мира, не забывая при этом задаваться
вопросами о человеческой судьбе; в этом смысле у модернизма была некая проекция в
будущее. У постмодернизма этой обращенности в будущее нет. Постмодернизм являет образ
настоящего как образ великой иронии, который никогда не позволяет подвергнуть себя
анализу. Само возникновение постмодернизма как раз и было реакцией на утопизм, эту
«интеллектуальную болезнь будущего», которой была поражена вся вторая половина XIX и
первая половина XX в. Постмодернизм с отвращением относится к утопии; он перевернул
знаки и устремился к прошлому. Как справедливо отмечает М. Эпштейн, постмодернизм
сходен с искусством социалистического реализма «в том, что объявляет себя последним
вместилищем всего, что когда-то намечалось и развертывалось в истории».*
* Эпштейн М. Прото- или конец постмодернизма//3намя. 1996. ¹ 3. С. 203.
Феномен постмодернизма чрезвычайно неоднороден как на практике, так и в теории. С
одной стороны, это имитация мертвых стилей, говорение от имени всех прошлых эпох и
всеми голосами, которые скопились в воображаемом музее культуры постмодернизма, —
демонстрация «неограниченной неопределяемости значений». А с другой стороны,
постмодернистские вехи —
концептуализм, пародия, вторичность, отчужденность,
безличность, цитатность, характерные для 60—70-х годов, сменяются в 80—90-х годах
тем, что принято называть «новая сентиментальность». Речь идет о том, чтобы кичевую
гибридность представить не просто в объективированных, засушенных формах,
заимствованных из разных эпох, а привнести в нее сильный чувственный фермент. Можно
назвать много авторов всевозможных хеппинингов, популярных массовых произведений, где
наблюдается тенденция к освобождению инстинктов, культ телесности, «рай немедленно» и
в которых плюрализм вкусов и культур, манипулирование любыми персонажами в итоге
образуют некий художественный «фристайл», адаптированный к массовым формам со-
временного художественного сознания.
Художественный фристайл постмодернизма находит яркое выражение в механизмах
подгонки классических сюжетов к их «диснейлендовским» версиям, в опыте римейков
произведений разных видов искусств, превращенных в телевизионные сериалы, в тира-
жировании культурного наследия, когда автор может дописывать свои сочинения,
продолжать чужие либо пристраивать собственные тексты к классическим. В литературе
«новая сентиментальность» стимулирует неограниченные возможности языковой игры,
концепции писательства и созидания как инстинктивного, самоценного, незавершенного
живого творчества, подобного незавершенности самой жизни. Ситуация, в которой
нагромождаются приемы художественного заимствования, экспериментов, поисковости,
иронии, — показательный и непременный атрибут лабораторного состояния современной
культуры.
Подобные примеры открытого, разомкнутого искусства, в котором художник знает
начало, но не предвидит конца, существовали и прежде. Пример открытого искусства, когда
фактически целая эпоха выступает в качестве культурной реторты, где новые смыслы гене-
рируются путем проб и ошибок, случайного нащупывания и скрещивания, — это XVII в. и
искусство барокко с его спонтанностью, чрезмерностью, антинормативностью. Это время
исторического бездорожья, когда эпоха демонстрирует явное отсутствие устойчивого
состояния, смирение и агрессию, поражения и новые бунты воли.
Разнородность художественных усилий постмодернизма не дает той связи, которая
могла бы фиксироваться как неслучайная. Впрочем, в истории искусства так не раз бывало: