 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
267
сводится к утверждению: «Качества нет в жизни, следовательно, его не может быть и в
искусстве»; дискомфортность и неприветливость художественно-образного строя
произведений по этой логике лишь подтверждают их принадлежность духу нашего времени.
Жесткое размежевание художественного менталитета с позиций искусства классического и с
позиций искусства постклассического живет как в профессионально-художественном, так и
в обыденном сознании.
Безусловный и шумный успех сопровождает произведения, облекающие реалии
сегодняшнего дня в форму, скажем, картины XVIII в. Критики подобной живописи называют
ее кичевой, заведомо порожденной не столько требованием вкуса, сколько желанием
нравиться. Ее объявляют неадекватной культурному сознанию конца XX столетия.
Сторонники же отмечают несомненные качества высокого профессионализма в передаче
вещной оболочки (парча смотрится как подлинная парча, золотое шитье как золото и т.п.),
обвиняют авторов авангардистских форм живописи в неумении владеть соответствующими
навыками.
Возникает парадокс: красивое, добротно сделанное произведение, которое можно
любить, есть искусственный продукт творчества XX в. А полное диссонансов и
воспринимающееся с большим напряжением произведение, которое трудно любить, —
естественный продукт творчества XX в. Эта дилемма не столь уж проста, как может
показаться на первый взгляд. Очевидно, она подтачивает какую-то субстанциальную
природу искусства, заложенную в его определении. Вспоминается небольшой эпизод:
встреча ученых с известной оперной певицей. На этой встрече обсуждалась музыка XX
столетия, звучали похвалы Г. Малеру, Б. Бриттену, Д.Д. Шостаковичу. «Что же мне для Вас
спеть?» — спросила певица. «А спойте нам, пожалуйста, старинный русский романс», —
последовал красноречивый ответ аудитории...
С одной стороны, художественное сознание XX в. ощущает бесструктурность и
невыразимость современной реальности, невозможность ее объять уже имеющимися
поэтическими формулами. С другой — остается неодолимым стремление художника
преобразовывать хаос в порядок, воспарить «над схваткой», превзойти эпоху в непреложных
и емких формах художественной речи, побеждающих апокалипсическую психологию. Эта
дилемма во многом проявляется в художественных тенденциях, обозначившихся в рамках
модернизма и постмодернизма.
Толкование этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, модернизм
понимается как художественная практика (кубизма, футуризма, абстракционизма,
сюрреализма и др.), развернувшаяся с начала XX в. и продолжавшаяся вплоть до второй
мировой войны. Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных
течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени. Суть
художественного творчества модернизма и постмодернизма принципиально различна. Стало
уже общим местом противопоставлять созидательную природу модернизма постмодернизму
с его игрой мертвыми формами.
Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос отрицания предшествующего
искусства, однако одновременно он был и своего рода созидательной работой. Энергия А.
Модильяни, П. Пикассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала и других авторов, не на-
следовавших формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного
художественного облика эпохи, была броском в будущее. Модернизм строил свою
художественную символику, не обращаясь прямо к реальности, а мобилизуя
внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной ра-
боты, которая привела в итоге к установлению новых отношений между человеком и миром.
Вот как описывает работу, проделанную модернизмом, Ж.-Ф. Лиотар (р. 1924), известный
французский философ и культуролог: «Пациент психоаналитика пытается переработать
расстройство, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации между
его элементами, на первый взгляд исключенными изо всякого контекста, и какими-то
пережитыми в прошлом ситуациями, что позволяет ему раскрыть тайный смысл своей