 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
263
принцип общественной и культурной жизни сметал любые авторитеты, постоянно
корректировал найденное, утверждал расширяющую горизонты мира динамику как
единственный закон бытия. Последовательная разведка нового в конце концов привела к
одновременным открытиям в разных областях знания, выбивших из-под ног человека
привычную почву и поставивших под сомнение сам принцип рациональности, с которым он
пускался в путь. Новая картина мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в
его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе
существующего.
Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках оцениваются не более, как
мифологема, затрудняющая проникновение в истинные пружины бытия. Новые формы
культурного самосознания привели и к смене собственно художественного видения мира.
Прежде классическая картина, роман, драма всегда были выстроенным рассказом, в
котором показывалось, как живут и действуют персонажи. Романист и художник должен был
верить в своих персонажей, стремиться сделать их живыми, сообщить им художественную
объемность и т.п. Апофеозом этой объемности явилось великое реалистическое искусство
XIX в. — Бальзак, Стендаль, Диккенс, Толстой, Достоевский. Все персонажи их
произведений были наделены неустанной заботой, их авторы внимательно выстраивали инт-
ригу, драматургию действия, большое значение придавалось мотивации: какие
обстоятельства лежат в основе тех или иных поступков, что побуждает человека действовать
так, а не иначе. В реалистическом искусстве ни в чем не было недостатка — «от серебряных
пуговиц на штанах героя до шишки на кончике его носа».
Постепенно классические реалистические персонажи растеряли всю свою
определенность и детализацию. Не только читатель, но и романист перестал верить в
достоверность прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства выступило
нечто расплывчатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жизни. Это уже
не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерность новой
художественной оптики свидетельствовала об отказе от помощи узнаваемых и давно
адаптированных образов.
«Мирискусники» энергично критикуют передвижников именно за
повествовательность, литературоцентризм их живописи, за воссоздание коллизий реальной
жизни через подражание другому искусству, неверие в специфические приемы живописи.
А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, В.Э. Борисов-Мусатов и другие
представители «Мира искусства», в свою очередь, активно заняты экспериментами с цветом,
светотенью, композиционной организацией пространства картины; они убеждены, что
собственно выразительные средства живописи без опоры на явную предметность могут
передать такие внутренние состояния, которые человек начала XX в. ощущал как важные и
глубокие.
Известная французская писательница Н. Саррот точно обозначила новый период
искусства как «эру подозренья», характеризующуюся падением доверия к говорящему языку
традиционных художественных форм как со стороны творцов, так и публики.* Привычные
опыты «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим
действительность, вместо того чтобы обнажать ее. Творчество, пытающееся возродить
классические приемы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме
общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и поперек в каждой своей частице.
Если во времена Бальзака развертывание в искусстве реалистических картин побуждало
читателя к постижению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь эти образы
превратились в опасную поблажку читательской инерции. Страх перед неведомым, перед
новой картиной непроясненных оснований, ощущение хаотического сплетения всего со всем
побуждали искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «верхнего слоя»,
непосредственно обращенного к восприятию.