 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
262
начале века нового всеобъемлющего стиля, о становлении новых приемов художественной
выразительности, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм.
Напротив, мы являемся свидетелями мозаичных, не укладывающихся в единую формулу
художественных поисков.
Нельзя, однако, забывать, что уже и XIX в. предстал в панораме, не сводящейся к
единой формуле художественных поисков. Тем не менее художественные процессы XIX
столетия можно так или иначе дифференцировать, выделять хотя и краткие, но вполне
определенные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импрессионизма,
символизма. Принципиальное отличие художественных процессов XX в. состоит в том, что
разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при
этом воспринимаются как
равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопический,
всеобъемлющий собирательный портрет человека XX в.
Кардинальная смена художественного видения происходит в начале XX столетия:
именно этот период в России, Франции, Германии, Англии отмечен возникновением таких
художественных эмбрионов, которые в середине и второй половине века дали жизнь целым
направлениям в искусстве. На протяжении XIX столетия все взрывающие вихри и
нововведения в искусстве как угодно растягивали и трансформировали отношения между
образами действительности и образами искусства, однако само по себе это отношение не
уничтожалось. И символизм, и импрессионизм, и натурализм так или иначе старались
извлекать художественные смыслы на основе разной степени взаимодействия с
реальностью, последняя же продолжала мыслиться порождающей пуповиной
художественного творчества. Все богатство художественных смыслов художник, писатель,
драматург, композитор до начала XX в., безусловно, генерировал через разные формы
соотнесенности языка своего искусства с предметностью и событийностью окружающего
мира.
Многие размышлявшие над природой художественной выразительности в этой связи
подчеркивали значение реальности как материнского лона художественных смыслов.
«Реализм, — писал Б. Пастернак, —
не есть нечто такое, что может пониматься как
направление, реализм — это сама природа искусства, ее сторожевой пес, который не дает
уклониться от следа, проложенного ариадниной нитью». Здесь подчеркивается идея о том,
что отношения между искусством и действительностью могут как угодно меняться и
трансформироваться, но они не должны обрываться, ибо в самом их существовании
заключена жизненно важная основа для любой художественной речи.
Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного
обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной
мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы через незнакомую фигуративность П.
Филонова, В. Кандинского, П. Пикассо, язык М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойса выразить
«подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально новое
качество искусства начала XX в. диктовалось далеко не только беспокойной и
экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами.
Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры: сошлемся на
опыты по расщеплению ядра, возникновение теории относительности, развитие
психоанализа, интерес к бессознательной сфере человека, — все эти реалии задавали
совершенно иной уровень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни,
новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества интеллекта. Весь узел
проблем, с особой силой потрясших традиционные устои в культуре и искусстве начала
столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Смелые
новации и эксперименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в
европейской культуре с начала Нового времени. Последовательная десакрализация тайного,
невидимого, неизвестного, происходившая под знаком торжества научного знания, привела в
XVIII и XIX вв. к утверждению авторитета рациональности в биологии, физике, медицине,
существенно изменила жизнь человека. «Рациональное недоверие к рациональному» как