 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
228
сформулировал этот парадокс X. Ортега-и-Гассет. «Жить — значит выходить за пределы
себя самого».* Это направление мысли испанского философа соприкасается с
параллельными идеями М.М. Бахтина: «Изнутри себя самое жизнь не может породить
эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою».**
* Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 339—340.
** Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 63.
Имеется ли связь между сокровенно-внутренней жизнью художника самой по себе и
жизнью, принявшей эстетические очертания? Кажется, неразрешимая дилемма искренности
и оформленности сквозит в рассуждениях Ортеги-и-Гассета и Бахтина. Может быть ответ
достаточно прост: «за вычетом» комедиантства и лицедейства остается пустота, в ней нельзя
разглядеть ни стержня личности художника, ни сколько-нибудь устойчивой его
человеческой ментальности. Один из исследователей начала века так и считал: «Если бы его
(художника. —
O.K.) изящество было искренне, оно не было бы столь могущественно, оно
не обольстило бы и не пленило общества, чуждого естественности».*
4
Барбэ д'Оревельи. Дендизм и Джон Брэммель. М., 1912. С. 108.
Прав в таком случае Ж. Маритен, утверждающий, что искренность художника — это
искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть
себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной момент
себя обнаруживаешь. И все же такой ответ вызывает неудовлетворение. Акцент на
беспредельной пластичности художника делает из него едва ли не безвольное существо,
увлекаемое прихотью настроения, потоками жизни то в одну, то в другую сторону. Это
феномен, уже более принадлежащий природе, чем культуре. Можно, правда, смягчить
маритеновское толкование, отметив, что голосом художника говорит сама культура, сама
история, сам Абсолют. Вот почему неостановимый круговорот его творческих порывов есть
проявление некой надчеловеческой субстанции, объективного хода вещей. Это, однако, не
отменяет проблемы поиска человеческого, личностного начала художника. Как бы мы ни
подчеркивали божественную силу его таланта, реализация его связана не только с некими
силами вне нас, но и через включение в многомерную череду повседневных
внехудожественных отношений. Потребность художника в чередовании ролевых установок
вполне осязаемо проявляется и в повседневной среде.
Много написано о театрализации бытового поведения художника, о его старательных
усилиях по возделыванию имиджа, соответствующего разным ситуациям. Небезынтересно,
что даже крупные художники, жители поэтического Олимпа, которых никак не заподозришь
в недооценке собственной личности, считали необходимым прибегать к созиданию «особой»
формы, когда заходила речь о новом знакомстве, представительстве и т.д. А. Найман
вспоминает, как в 1964 г. для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель
Европейского литературного сообщества Дж. Вигорелли. Ахматова, принимая его на
Ордынке, в доме Ардовых, старалась продумать всю семантику внешнего образа,
максимально «кодифицировать» это первое впечатление. «На ордынском совете решено
было, что удобнее и эффектнее всего сделать это в «детской», полулежа на кушетке. Она
(Ахматова. —
O.K.) надела кимоно, припудрилась и прилегла, опираясь на руку, —
классическая поза держательницы европейского салона, мадам Рекамье и др. — на что-то в
этом духе был направлен замысел сценария; плюс сразу возникшее сходство с рисунком
Модильяни, неожиданное.
...Вигорелли вошел в комнату, остановился в дверях, картинно отшатнулся, картинно
распахнул руки, воскликнул «Анна!». Она подняла ладошку, легонько помахала ею в
воздухе и произнесла не без строгости: «Привет, привет».*