 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
203
вам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз есть помеха
полноценной жизни, то, от чего следует избавляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда,
не фантазирует, невротик же фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «легально»
реализовать свои желания.
Иную позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое
состояние творчески продуктивно, является уделом художника. «Относительная
неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в
стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие
были лишены, сами того не подозревая», — пишет Юнг. Большая сила неосознанных
внутренних влечений, нереализованных порывов есть обещание и предпосылка творческого
акта. Таким образом, Юнг настаивал на том, что не следует искоренять бессознательное,
оно способно дополнять сознание и плодотворно сотрудничать с ним. На этом выводе К.
Юнга были основаны многие последующие психологические теории искусства, а также сама
художественная практика — творчество М. Пруста, Дж. Джойса, Д. Лоуренс, В. Вулф,
которым юнгианские положения послали сильный импульс, помогли сформулировать
собственные творческие манифесты.
Определенные традиции психологического анализа к первым десятилетиям XX в.
накопила и отечественная наука. Так, уже у литературоведа, фольклориста Александра
Николаевича Веселовского (1838—1906) проявляется внимание к изучению
психологических истоков художественной и литературной композиции, к психологии
формообразования в искусстве в целом. Анализируя историческое развитие эпитетов,
Веселовский показал, что их эволюция происходит через непрерывные психологические
скрещивания. Образование всех метафор и эпитетов, по его мнению, осуществляется бла-
годаря «бессознательной игре логики». Результаты действия этих механизмов проявляются в
таких эпитетах, как «черная тоска», «мертвая тишина», в выразительных поэтических
формулах «цветы, шепчущие друг другу душистые сказки», «мысли пурпурные, мысли ла-
зурные» и т.п.
А.Н. Веселовский склонен полагать, что «история эпитета есть история поэтического
стиля в сокращенном издании», настолько емко эпитет аккумулирует в себе существенные
характеристики породившей его культуры. Поэтические эпитеты оказываются
суггестивными, т.е. обладают огромной силой внушения, именно потому, что созданы не
просто путем экспериментов с языком, а на основе психологического скрещивания, т.е.
наделения способов художественной выразительности человечески-духовным содержанием.
Веселовский развивал взгляд на поэтические формулы как определенные «нервные узлы»,
прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов.
Значительным этапом в развитии отечественной психологии искусства явилась и
деятельность так называемой харьковской психологической школы, основоположником
которой был Александр Афанасьевич Потебня (1835—1891). Главные усилия Потебни
были направлены на выяснение вопроса: в какой мере концептуальные формы поэзии и
литературы зависят от их грамматических форм? Много усилий ученый потратил на то,
чтобы исследовать механизмы переработки чувственного опыта человеческим сознанием,
ведущие к образованию поэтического языка особого качества. Подлинно поэтический язык
«есть средство не выражать готовую мысль, а создавать ее». Новые соединения,
непривычные комбинации слов рождают новую форму, существенно изменяющую смысл
обозначаемого. Истина поэтического образа, по мнению Потебни, состоит в способности
возбуждения поэтической деятельности у того, кто этот образ воспринимает. Между
поэтическим образом и его внехудожественным значением всегда существует неравенство,
уничтожение которого привело бы к уничтожению поэтического качества. Поэтичность
образа тем выше, чем больше он располагает читателя или слушателя к сотворчеству.
В процессе обыденной и поэтической речи уже полученные впечатления подвергаются
новым изменениям, вторичное восприятие явления происходит на основе отождествления
объясняющего и объясняемого. Как звук получает значение? Через внутреннюю форму