 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
173
соблазнительной. Очень точно о таком заблуждении сказал в свое время В.А. Фаворский:
«Бытует мнение, что есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый
академический рисунок. Он некомпозиционен, он просто точно передает натуру.
Композиция же является после, как некоторое более или менее произвольное украшение
рисунка... Такой взгляд представляет, следовательно, рисунок как точную передачу
действительности и композицию как особый процесс, почти что трюк, меняющий это
объективное изображение в художественно интересное. Взгляд этот самоочевидно ло-
жен...».* Любые исторические типы художественного видения не могут быть оценены как
звенья на пути к некоему «классическому способу представления», а должны быть приняты
как самобытные модусы, выразившие ментальность своих культур через специфическую
художественную целостность, которая имеет самоценное значение. Различие разных типов
художественного видения — это различие не достоинства, а различие разных культур с
иным взглядом на мир.
* Фаворский В.А. О композиции//Искусство. 1933. ¹1/2. С. 1.
Более успешной выглядит попытка Генриха В¸льфлина (1864— 1945) объединить
разные типы художественного видения в закономерный процесс. В¸льфлин в полной мере
отдавал себе отчет в том, что культурная обусловленность сознания в каждую эпоху
полагала определенные границы художественной трактовке мира. В этом смысле
устойчивые формы художественного видения эпохи имеют общий корень, единую основу с
общими формами созерцания в обыденном сознании и внехудожественном мышлении. Если
это так, то была бы правомерной попытка на материале искусства шаг за шагом проследить
эволюцию разнообразных типов художественного видения, которые, будучи выстроены в
закономерную последовательность, могли бы пролить свет на историю человеческого вос-
приятия в целом.
Предприняв такие усилия в известном сочинении «Основные понятия истории
искусств», В¸льфлин в конечном счете обнаружил, что чередование принципов
художественного видения происходит, не образуя единого вектора. Однажды отработанные
приемы, которые, как казалось, навсегда отошли в прошлое вместе с породившими их
культурами, внезапно воскрешаются более поздним культурным сознанием, вовлекаются в
лексику новых художественных эпох как актуальные, смыслонесущие формы. Открытие
прошлого на новых этапах истории всегда совершается на иной культурной почве, поэтому
заимствованные приемы художественного видения оказываются не тождественны самим
себе, не повторяют в точности уже отработанные функции.
Тем не менее сам по себе факт, когда для выражения новых духовных ориентаций эпоха
использует уже эксплуатировавшиеся в прошлом способы выражения, свидетельствует о
том, что новые эпохи испытывают потребность в оптике, возникшей в далеко отстоящих от
них культурах. Данное обстоятельство весьма знаменательно, по-видимому, оно — важный
аргумент в пользу концепции историко-культурной целостности художественного процесса.
Подобные «алогизмы» в эволюции художественного языка — его непредсказуемые
возвраты к прошлому либо, напротив, радикальные новшества, минующие сразу несколько
стадий, — убеждают в том, что феномен самодвижения художественного языка является
далеко не единственным фактором эволюции художественного творчества. Искусство в
единстве своих культуротворческих и культурозависимых возможностей предстает как
начало обусловливающее и вместе с тем как начало обусловленное. Это свидетельствует об
одновременном сосуществовании разнонаправленных обменных процессов между
искусством и культурой.
Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или
иного типа видения позволяет приблизиться к решению уже упомянутой задачи: построению
истории искусства без имен. Этапами ее могли бы выступить специфические типы худо-
жественного видения, которые в каждую эпоху являются не чем иным, как художественно