 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
162
становились возможными общепринятые способы мышления, восприятия и мироощущения.
Культурологический подход полагает возможным рассматривать историю духовной жизни
человечества через смену картин мира, чередование устойчивых перцептивных «матриц»,
сквозь которые человек воспринимает мир и объясняет самого себя в контексте данного
бытия. Ментальность, понимаемая как устойчивая умственная оснастка, интеллектуальный
инструментарий людей, пронизывающий в том числе и формы их неосознанных реакций,
выступает в этой связи глобальным фактором, центрирующим жизнь поколений людей на
протяжении большой исторической длительности.
Свершаются государственные перевороты, вспыхивают социальные катаклизмы, но тип
ментальности может переживать эти события, сохраняясь в особенностях национального
характера, национальной репутации и пр.
Таким образом, отмечая несводимость стадий духовно-художественного процесса
только к характеристикам какой-либо формации, можно фиксировать возможность
самодвижения процессов духовного творчества, обогащающих и стимулирующих друг
друга вне действия социальных институтов.
Сам факт возможности существования и воспроизведения в течение большой
исторической длительности единых и общезначимых культурных стереотипов есть не что
иное, как специфическое проявление законов прерывности культурного движения. По
точному замечанию С.П. Батраковой, «движение в искусстве останавливается всякий раз,
когда создан шедевр, неподвластный разрушительной работе времени». В этом случае перед
нами такой способ художественного претворения, который в данную историческую секунду
видится абсолютным в толковании мира и человека. Возникает состояние господства этой
художественной формы, когда все прочие художественные версии большей частью
шлифуют уже найденный принцип и ничего качественно нового не добавляют.
К сожалению, история духовной, в том числе художественной, жизни человечества как
относительно самостоятельного процесса, не сводимого целиком к социальным стимулам, в
отечественной литературе не получила достаточного освещения. Традиционно любые
духовные образования рассматривались преимущественно с точки зрения социальной
функции, в качестве надстройки к соответствующему базису. В результате история
художественной культуры описывалась в границах соответствующих общественно-
экономических формаций. Такая статичная модель лишала духовное творчество
самостоятельного движения, трактовала культуру как своего рода «рефлекс», ответ на
различные социальные вызовы. Отсутствие традиций в изучении механизмов
самостоятельных обменных процессов в духовной культуре необычайно затрудняет
изучение внутренних интенций и направленности творчества человека на разных этапах
истории. Вектор формообразующего порыва культуры на каждом новом витке истории
неоднороден, а потому и содержательно-качественная наполненность понятия культуры, как
и понятия искусства, в разные эпохи оказывается различной.
Узловые ментальные доминанты каждого типа культуры формируют «работающую»
систему ее категорий. При этом через грани любых актуальных форм творчества
просвечивают главные качества данной эпохи как целого. Исторического человека, по
словам Л. Февра, можно притянуть к делу за что угодно — за ногу, за руку, а то и за волосы,
но, едва начав тянуть, мы непременно вытянем его целиком. Даже «осколочные»
художественные памятники эпохи, будь то пейзаж, натюрморт или портрет, демонстрируют
нам всю полноту ее ментальных состояний, ее вкусы, предпочтения, всю тонкую
метафизику.
Тот факт, что пространство искусства не является областью коллективного, безличного
воспроизводства культурных стереотипов, а есть результат творчества, имеющего
индивидуальное авторство, предполагает возможность вызревания и рождения на его
территории таких культурных вариаций, которые могут не являться достоянием
функционирующих общественных форм культуры. Искусство, таким образом, способно не
только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать