 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
144
искусстве мог совпадать с допускавшимися официальной цензурой коллизиями, но его
невидимая часть содержала в себе нечто большее и порой совсем другое.
Н.А. Ястребова, посвятившая анализу этой проблемы ряд работ, обращает внимание на
полисемантику функционирования искусства в тоталитарном обществе. «Революционная
эпопея «Тихого Дона» оборачивалась к концу повествования таким художественным итогом,
какой критика предпочитала замалчивать. В симфонических маршах Шостаковича
становилось невозможным распознать, который из мифов («наш» — «не наш») гонит эту
топочущую стихию по историческому пространству века». Жутковатость и
фантасмагоричность Москвы 30-х годов в «Мастере и Маргарите» также давали толчок
«неадаптированным» ассоциациям.
Все происходило, как у одного из персонажей «Котлована» А.П. Платонова, верно
понимавшего дух времени и дававшего «для прочности словам два смысла —
основной и
запасной». Хорошо известна история сочинения Шостаковичем Восьмого квартета (1960). В
то время композитор был близок к самоубийству. По свидетельству родных, он говорил:
«Этот квартет я посвящаю себе». Однако, для того чтобы исполнение полной трагизма
музыки оказалось возможным, в названии появилась надпись: «Памяти жертв фашизма и
мировой войны». Во всех подобных случаях на пути тоталитаризма стояло такое
препятствие, как художественность искусства.
Вместе с тем было бы неверно сводить все многообразие стимулов искусства советской
эпохи к механизму «продуктивного напряжения». Рассогласование действительности и
идеала побуждало не только к критике действительности, но и к страстному утверждению
красоты величественного и упоительного идеала. Искренняя окрыленность идеями создания
общества нового типа породила заразительное, оптимистичное и жизнеутверждающее
творчество И.О. Дунаевского, В.И. Мухиной, А.А. Дейнеки, сохраняющее свое значение и по
сей день. Объединяющая и сплачивающая сила идеала поднимала художника над
реальностью и заставляла верить в художественные образы будущего мира сильнее, чем в
образы заземляющей действительности. В этом и коренится ответ на размышления одного из
публицистов, вопрошавшего: «Я хочу понять, почему при Сталине пела Орлова и танцевала
Уланова?»
Вместе с тем, как только возникает состояние «ценностной диффузии», идеальное и
реальное сдвигаются с привычных мест, растворяются и живут инкогнито; одновременно
гаснут как утверждающий, так и опровергающий потенциалы художественного творчества.
Вседозволенность, хаотическое соединение всего со всем напоминает ситуацию,
выраженную в свое время Э. Ионеско и точно обозначившую итоговый опыт столетия:
«Ничто не ужасно. Все ужасно. Ничто не комично, все трагично. Ничто не трагично, все
комично. Все реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо». Со-
циальные функции искусства в современном обществе столь же неоднозначны, они
определяются не только той художественной продукцией, которую общество производит
само, но и значительным массивом актуализированной и вовлеченной в художественную
жизнь классики. Теми вопросами, на которые общество ищет ответ, и теми смыслами, на
которые ориентирует общество искусство.
1. На чем были основаны идеи отечественных исследователей, полагавших
необходимым замену эстетики социологией искусства?
2. Из чего исходит Т. Адорно, настаивая на музейном характере классического
художественного наследия, превратившегося в орудие манипулирования человеком?
ЛИТЕРАТУРА
Адорно Т. Введение в социологию музыки. М., 1973.
Адорно Т. Типы и синдромы//Соц. исследования. 1993. ¹ 3.
Голомшток В. Тоталитарное искусство. М., 1994.
Гройс Б. Утопия и обман. М., 1993.
Громов Е.С. Сталин: власть и искусство. М., 1997.