 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
12
человеческого бытия впоследствии стала трактоваться как теория, рядоположенная
юнговскому учению об архетипах.
Нельзя не заметить определенных трудностей, которые испытывает Платон,
конструируя свою теорию искусства. Как известно, сам он был человеком с удивительным
художественным чутьем, хорошо образованным и тонким знатоком искусства. Вместе с тем,
выступая как государственный муж, Платон вполне отдает себе отчет в самых полярных
возможностях воздействия искусства и всячески старается «приручить» искусство,
направить его энергию в нужное русло. Размышляя о том, какие формы художественного
творчества допустимы в идеальном государстве, а какие допускать не следует, Платон
разделяет музу сладостную и музу упорядочивающую, стремится фильтровать произведения
искусства по принципу их воспитательного значения.
В диалоге Платона «Ион» дано толкование процесса художественного творчества. В
момент творческого акта поэт находится в состоянии исступления, им движет не выучка, не
мастерство, а божественная сила. Поэт «может говорить лишь тогда, когда сделается вдохно-
венным и исступленным и не будет в нем более рассудка... Ведь не от умения они это
говорят, а благодаря божественной силе».* А раз так, то личность творца сама по себе
предстает как незначительная, хотя художник и наделен особым даром озарения. Отсюда
двойственное отношение Платона к поэтам: с одной стороны, это люди, которые могут
спонтанно входить в контакт с высшими мирами, у них имеются для этого по-особому
настроенные органы чувств, а с другой — невозможно предугадать и тем более
контролировать русло, в которое окажется обращенным это экстатическое состояние.
Поскольку в качестве инструментов художественного творчества фигурируют муза
сладостная и даже муза развращающая, постольку возможность творческого исступления
сама по себе не есть явление положительное.
* Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 1. С. 138, 139.
Отсюда и вполне определенное место, которое отводит Платон искусству как
эксплуатирующему чувственное восприятие в иерархии видов человеческой деятельности.
Данные проблемы обсуждаются в диалоге «Пир». Почему, как свидетельствует содержание
этого диалога, Платону понадобилось вести поиск идеи прекрасного через толкование
любовных отношений? Согласно Платону, любовные отношения не просто лежат в основе
сильной тяги к чувственной красоте, они есть нечто большее. Всякая вещь стремится к
своему пределу, а в человеке таким стремлением он считает силу Эрота — любви. Это
можно понимать так, что любовное стремление выступает у Платона в качестве вечного,
напряженного и бесконечного стремления человека. Любовное стремление — это некое
всемирное тяготение; в силу этого любовное переживание лежит и в основе эстетического
чувства удовольствия. Все побуждения и поступки людей — результат трансформации
импульсов сильной любовной тяги, которая живет внутри каждого.
Исследователи фрейдистской ориентации нередко пытаются зачислить Платона в число
предшественников австрийского ученого. Тем не менее Платон не ведет речь о либидозных
мотивах творчества и восприятия во фрейдовском смысле. Он трактует любовное пере-
живание широко — как идущее из Космоса, понимает под ним напряженное бесконечное
стремление, заданное силой высших идей. Природа красоты в той же мере является
результатом любовного стремления и потому может выступать ее источником.
В диалоге «Пир» не следует прямолинейно и упрощенно видеть апологетику мужской
дружбы, понимаемой в специфическом ключе. Наряду с влиянием традиций однополой
любви в аристократическом греческом полисе, здесь важно ощутить глубокую символику,
присущую античному сознанию в целом. Мужское начало понималось как то, что порождает
в другом, женское начало — как то, что порождает в себе. Следовательно, на уровне
античных представлений земля выступала в качестве женского начала, т.е. того, что
порождает в себе, а солнце, воздух, небо — в качестве мужского начала, т.е. того, что, согре-