 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
108
поверхностный психологизм и очищающая восприятие от случайных («неподлинных»)
онтологических знаков, символов? В какой мере через художественное переживание можно
проникать в сущностью характеристики бытия? Таким образом, XX в. значительно обогатил
трактовку проблем онтологии искусства. Разговор уже не ограничивается ролью
материального носителя, чувственной оболочки произведения искусства и
воспринимающего субъекта в процессах смыслопорождения. Речь идет о соотнесенности
художественной символики с сущностными основами бытия. Как реконструировать текст,
чтобы восприятие не скользило по поверхности событийной фактуры, а могло схватить
ключевые символы, скрытые в метафорических, композиционных складках текста? Язык
искусства несет на себе не только отпечаток субъективности автора, но и символику бытия,
принадлежащую тому миру, в котором он родился и творил. Персональная и культурно-
историческая мифология взаимопереходят друг в друга. Автор текста и его реципиент, как
правило, размещаются в разных культурно-исторических пространствах; возможно ли
преодолеть различие их установок на пути постижения универсальности символа?
В процессе исторической жизни произведения создается его культурная аура, тоже
входящая в состав этого художественного текста. То есть история интерпретаций
произведения, его художественная репутация создают контекст, предопределяющий
дальнейшее русло его распредмечивания. Исследователи, размышлявшие над этой пробле-
мой, сходились в том, что символику художественного произведения нельзя
идентифицировать с душевным состоянием ни его творца, ни воспринимающего субъекта.
Продукт труда художника, когда он завершен, перестает быть его духовной собственностью
и начинает выражать смысл, не всегда совпадающий с тем, который вкладывал в него
художник. Болезненно ощущая разрыв между своим опредмеченным и невыразимым «я», Ф.
Кафка свидетельствовал: «Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю
иначе, чем должен думать, и так далее, до самой темной глубины».
Вокруг романа, картины, пьесы, симфонии, которыми захвачена публика,
нагромождается не одна, а множество действительностей. Их художественные символы
способны мобилизовывать новые резервы смысла под влиянием не только вхождения
произведения в новые культурно-исторические пространства, но и тех вопросов, которые
задает художественному тексту любое индивидуальное и сиюминутное субъективное
сознание.
Уже в XIX в., наблюдая эти метаморфозы жизни произведения, стремились выявить
«сторонний» состав факторов, влияющий на процесс художественного смыслообразования.
«Профессора и академики уверяют, — пишут братья Ж. и Э. Гонкуры, — будто существуют
произведения и авторы, над которыми не властно ни время, ни изменение вкуса, ни
обновление духа... Если все в мире изменилось, если человечество пережило столь
невероятные превращения, переменило религию, переделало заново свою мораль, —
неужели же представления, вымыслы, сочетания слов, пленявшие мир в далекие времена его
детства, должны пленять нас так же сильно, так же глубоко, как пленяли какое-нибудь
пастушеское племя, поклонявшееся многим богам».* Действительно, способны ли новые
критерии художественности «отменять» предшествующие и тем самым прекращать
существование в истории шедевров, казавшихся нерушимыми? Или же произведения
художественного максимума соответствующих культур, воплощая «абсолютную идею в ее
внешнем бытии» (Гегель), всегда воспринимаются как бросок в будущее, как онтологическая
тайна, предназначенная к разгадке временем?
* Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник. М., 1964. Т. 1. С. 391.
Ряд продуктивных идей в этом отношении выдвинул Александр Афанасьевич Потебня
(1835—1891). Одно из его главных положений состоит в том, что созидание
художественного образа, помимо основного значения, включает в себя иное и нечто
большее, чем в нем непосредственно заключено. Размышления о том, как переходят