 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
68
или ситуацию в целом – такое время называется сюжетным. В другом случае рисуется картина
устойчивого бытия, т.е. действий и поступков, повторяющихся изо дня в день, из года в год. В Системе
такого художественного времени, которое часто называют «хроникально-бытовым», практически
ничего не меняется. Динамика такого времени максимально условна, а его функция – воспроизводить
устойчивый уклад жизни. Хороший пример такой временной организации – изображение культурно-
бытового уклада семейства Лариных в «Евгении Онегине» Пушкина («Они хранили в жизни мирной //
Привычки милой старины...»). Здесь, как и в некоторых других местах романа (изображение
повседневных занятий Онегина в городе и в деревне, например), воспроизводится не динамика, а
статика, не однократно бывшее, а всегда бывающее.
Умение определять тип художественного времени в конкретном произведении – очень важная вещь.
Соотношение времени бессобытийного («нулевого»), хроникально-бытового и событийно-сюжетного
во многом определяет темповую организацию произведения, что, в свою очередь, обусловливает
характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время. Так, «Мертвые
души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное и хроникально-бытовое время, создают
впечатление медленного темпа и требуют соответствующего «режима чтения» и определенного
эмоционального настроя: художественное время неторопливо, таково же должно быть и время
восприятия. Совершенно противоположной темповой организацией обладает, например, роман
Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (напомним, что к
«событиям» мы относим не только сюжетные перипетии, но и события внутренние, психологические).
Соответственно и модус его восприятия, и субъективный темп чтения будут иными: зачастую роман
читается просто «взахлеб», на одном дыхании, особенно в первый раз.
Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира
обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели
используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием;
начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее мысль, как правило, состоит в том,
чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характерные свойства «здесь» и
«сейчас», так и общие, универсальные законы человеческого бытия, независимые от времени и
пространства; это осмысление мира в его единстве. Эту художественную идею очень точно и глубоко
выразил Чехов в рассказе «Студент»: «Прошлое, – думал он, – связано с настоящим непрерывною
цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой
цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой <...> правда и красота, направлявшие
человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и,
по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле».
В XX в. сопоставление, или, по меткому слову Толстого, «сопряжение» пространственно-временных
координат стало характерным для очень многих писателей – Т. Манна, Фолкнера, Булгакова, Симонова,
Айтматова и др. Один из наиболее ярких и художественно значимых примеров этой тенденции – поэма
Твардовского «За далью – даль». Пространственно-временная композиция создает в ней образ
эпического единства мира, в котором находится законное место и прошлому, и настоящему, и
будущему; и маленькой кузнице в Загорье, и великой кузнице Урала, и Москве, и Владивостоку, и
фронту, и тылу, и еще многому другому. В этой же поэме Твардовский образно и очень ясно
сформулировал принцип пространственно-временной композиции:
Есть два разряда путешествий:
Один – пускаться с места вдаль,
Другой – сидеть себе па месте,
Листать обратно календарь.
На этот раз резон особый
Их сочетать позволит мне.
И тот, и тот – мне кстати оба,
И путь мой выгоден вдвойне.