 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
90
Столь же многогранен и в этой многогранности – противоречив созданный скульптором образ Павла
I (мрамор, 1797, бронза, 1798. ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Здесь мечтательность уживается с жестким,
почти жестоким выражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ
величественности.
Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных
исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для
Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II-законодательницы (1789–1790).
Несомненно, что Шубин – крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия.
Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн-Морис
Фальконе (1716–1791; в России – с 1766 по 1778), который в памятнике Петру I на Сенатской площади в
Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России. Фальконе
работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен в 1765 г., в 1770 г.– модель в натуральную
величину, а в 1775–1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной
скалы, которая после обрубки весила около 275 т. В работе над головой Петра Фальконе помогала
Мари-Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 г., когда Фальконе уже не было в России, и
завершал установку памятника Гордеев. Фальконе отказался от канонизированного образа императора-
победителя, римского цезаря, в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он стремился
воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро. Скульптор
категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда
обличающее рутину и редко гений». Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и
композиционное значение. Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня и
всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум,
памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой
рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного
прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз.
Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры.
«Кумир на бронзовом коне» предстает во всей своей мощи прежде, чем можно заглянуть ему в лицо,
как верно заметил некогда Д.Е. Аркин, он воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью
пластических масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументального искусства. Отсюда и
свободная импровизация в одежде («Это одеяние героическое», – писал скульптор), отсутствие седла и
стремян, что позволяет единым силуэтом воспринимать всадника и коня. «Герой и конь сливаются в
прекрасного кентавра» (Дидро).