 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
152
Интересно проследить, как менялся образ Меншикова от этюда с учителя Невенгловского до
изображения уже в картине. На этюде это лицо слабого, больного, хотя и очень похожего человека.
Постепенно оно приобретает черты яркой индвидуальности и большого внутреннего напряжения.
Сурикова привлекали личности героические. На выставке 1887 г. он экспонировал следующее
большое полотно – «Боярыня Морозова». Работе над ним предшествовали поездки во Францию и
Италию, где на Сурикова наибольшее впечатление произвели венецианцы, особенно Тинторетто, про
живопись которого он говорил, что как будто слышит свист его кисти. Увлечение венецианцами
сказалось и в большом размере картины «Боярыня Морозова», но особенно в богатстве колорита и
масштабности композиции.
Тема картины взята из XVII в., времени церковного раскола. Богатая боярыня Морозова,
разделяющая взгляды протопопа Аввакума, выступила противницей никоновских реформ, за что после
многих предупреждений была подвергнута пыткам и посажена в земляную тюрьму далеко на севере, в
Боровске, где и умерла. Перед ссылкой ее в назидание толпе в цепях провезли по улицам Москвы – этот
момент и запечатлен Суриковым. Художник долго не мог отыскать натуру для главной героини и
говорил, что «все толпа ее бьет», т. е. остается выразительнее образа боярыни, пока, наконец, в Москву
не приехала его дальняя родственница из родного села Торгошина, послужившая моделью. Когда после
долгих поисков лицо боярыни было «найдено», оно потрясло всех увидевших картину своей
фанатичной исступленностью и экспрессией. А ведь, по сути, Суриков сделал в сравнении с этюдом
незначительные изменения: чуть приоткрыл рот, наложил черные тени вокруг глаз. И возник образ
боярыни, о которой Аввакум писал: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься
ты на врага, аки лев».
Толпа окружает сани, и толпа эта очень разная. Сочувствующие боярыне – юродивый,
благословляющий ее на муки, нищенка с котомкой, боярышня и испуганно глядящая монашенка –даны
в правой части картины. А в центре и в левой части композиции, наоборот, показаны насмехающиеся,
издевающиеся над боярыней, хохочущие купчины. В этой толпе Морозова воспринимается одинокой.
Ее двуперстие, ее фанатичное лицо, ее черное облачение среди узорочья цветных русских одежд, по
колориту напоминающих полихромные изразцы и фрески XVII в.,– это символ конца. Конца Древней
Руси, раскола, «древлего благочестия», средневекового аскетизма. Как и в картине «Меншиков в
Березове», колорит у Сурикова служит для раскрытия события огромной исторической важности. В
процессе работы Сурикову позировали даже на улице, на снегу, он исследовал цветовые рефлексы на
лицах, влияние зимнего воздуха. Из множества оттенков лепится бархатная шуба боярыни, на иссиня-
черном фоне которой кажется особенно белым лицо староверки.
В конце 80-х годов умирает жена художника, и Суриков очень тяжело переживает эту утрату. На
некоторое время он бросает занятия живописью и уезжает в родные места. Прологом к новому периоду
становится не историческая, а жанровая картина «Взятие снежного городка» (1891, ГРМ) –изображение
местной городской игры на масленице. Декоративным узорочьем она перекликается с «Боярыней
Морозовой», но колорит ее звонкий и праздничный. Он звучит не в контрасте с темой, а в унисон
беззаботному веселью и безудержной лихости участвующих в игре. Со «Снежного городка» наступает
перелом и в творчестве Сурикова – исторического живописца. Произведения этого жанра теперь
несколько иные: он избирает не трагические ситуации, завершающиеся гибелью героев, его более
интересуют страницы славного национального прошлого. Так создается «Покорение Сибири Ермаком»
(1895, ГРМ), где войско Кучума, «тьма тьмы», встречается с дружиной Ермака. «Две стихии
встречаются», – замечал Суриков. Репин писал относительно «Ермака»: «...впечатление от картины так
неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны
техники, красок, рисунка».
Другая картина Сурикова – «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» (1899, ГРМ) – за многие
ошибки была осуждена Верещагиным: солдаты не могли съезжать с горы, держа вверх штыки, конь не
будет гарцевать перед пропастью и т. д. На это Суриков отвечал, что уход от прямой фактологии нужен
ему во имя художественной правды, которая «выше правды жизни»: штыки –чтобы подчеркнуть и
усилить впечатление падения в пропасть, гарцующий конь – для привлечения внимания к фигуре
полководца.
Последнее произведение Сурикова «Степан Разин» (1906, частично переписано в 1910 г., ГРМ),
построенное скорее на фольклорном, нежели на реально существовавшем в истории образе, не было
окончено.
Репин и Суриков справедливо считаются двумя вершинами передвижничества. Но их роль и