 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
90
деталей, в интересе к изображению нарочито грубого, иногда даже отталкивающе-безобразного,
уродливого (что было абсолютно неприемлемо для итальянского Возрождения) — это удивительно
уживалось с чувством мистического, ирреального, с динамичностью и атектоничностью форм, что
объединяет Северный Ренессанс, с одной стороны, с готикой, а с другой — с будущим искусством
барокко, может быть, даже более прочно, чем Италию. Некоторые исследователи вообще отвергали
эпоху Возрождения в Северной Европе, где готика лишь «плавно» перешла в барокко, считая Северный
Ренессанс просто «осенью средневековья» (Й. Хейзинга).
Нидерландское Возрождение
Интересно отметить, что первые ростки нового искусства Возрождения в Нидерландах
наблюдаются в книжной миниатюре, казалось бы, наиболее связанной со средневековыми традициями.
Нидерландское Возрождение в живописи начинается с «Гентского алтаря» братьев Губерта (умер в
1426 г.) и Яна (около 1390—1441) ван Эйков, законченного Яном ван Эйком в 1432 г. Гентский алтарь
(Гент, церковь св. Бавона) представляет собой двухъярусный складень, на 12 досках которого (в
раскрытом виде) представлено 12 сцен. Вверху изображен Христос на троне с предстоящими Марией и
Иоанном, поющими и музицирующими ангелами и Адамом и Евой; внизу на пяти досках — сцена
«Поклонения агнцу».
В передаче перспективы, в рисунке, в знании анатомии ван-эйковская живопись, конечно, не идет в
сравнение с тем, что почти в это же время делал Мазаччо. Но в ней есть другие, не менее важные для
искусства черты: нидерландские мастера как бы впервые глядят на мир, который они передают с
необычайной тщательностью и подробностью; каждая травинка, каждый кусок ткани представляет для
них высокий предмет искусства. В этом сказались принципы нидерландской миниатюры. В настроении
поющих ангелов много истинного религиозного чувства, одухотворенности, душевного напряжения.
Ван Эйки усовершенствовали масляную технику: масло давало возможность более разносторонне
передать блеск, глубину, богатство предметного мира, привлекающего внимание нидерландских
художников, его красочную звучность.
Из многочисленных мадонн Яна ван Эйка наиболее известна «Мадонна канцлера Роллена» (около
1435), названная так потому, что перед мадонной изображен поклоняющийся ей донатор — канцлер
Роллен. За большим трехарочным проемом окна на заднем фоне ван Эйк написал тонкий городской
пейзаж с рекой, мостом, уходящими вдаль холмами. С необычайной тщательностью и любовью передан
узор одежд, сложный рисунок пола и витражей. На этом фоне отчетливо читаются спокойные фигуры
мадонны с младенцем и коленопреклоненного канцлера. В «Мадонне каноника ван дер Пале» (1436) все
приобретает большую массивность. Формы укрупняются, утяжеляются, усиливается статичность. Взор
каноника, которого представляет Марии св. Георгий, суров, даже угрюм. Знаменательно, что
нидерландский художник вводит такую бытовую деталь, как снятые очки в руке донатора, заложенный
пальцем молитвенник. Но эти земные черты еще более подчеркивают его состояние
самоуглубленности, внутренней непоколебимости, душевной твердости. Звучные пятна красного,
синего, белого в облачениях также не столько выражают реальные цветовые соотношения, сколько
передают духовную атмосферу сцены.
Ян ван Эйк много и успешно занимался портретом, всегда оставаясь достоверно точным, создавая
глубоко индивидуальный образ, но не теряя за деталями общую характеристику человека как части
мироздания («Человек с гвоздикой»; «Человек в тюрбане», 1433; портрет жены художника Маргариты
ван Эйк, 1439). Вместо активного действия, характерного для портретов итальянского Возрождения,
ван Эйк выдвигает созерцательность как качество, определяющее место человека в мире, помогающее
постичь красоту его бесконечного многообразия. В двойном портрете супругов Арнольфини (1434)—
Джованни Арнольфини, купца из Лукки, представителя интересов дома Медичи в Брюгге, и его жены
— предметы комнаты, на фоне которой изображены модели, по средневековой традиции наделены
символическим смыслом (яблоки у окна на ларе, горящая в люстре свеча, собачка у ног — символ
супружеской верности). Но помещая молодых супругов в обстановку их дома, художник получает
возможность передать красоту предметного мира. Он с восхищением изображает выпуклое зеркало в
деревянной раме, бронзовую люстру, красный полог похожей на дом кровати, лохматую шерсть
собачонки, коричневые и зеленые, объединенные в тонкой живописной гармонии, громоздкие по моде
того времени одежды стоящих перед зрителем моделей.