 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
87
был равен учителю. Огромное влияние Тициана сказалось на живописи следующего столетия, его в
большой степени испытали Рубенс и Веласкес.
Венеция на протяжении XVI столетия оставалась последним оплотом независимости и свободы
страны, в ней, как уже говорилось, дольше всех сохранялась верность традициям Ренессанса. Но в
конце века и здесь уже очевидны черты надвигающейся новой эпохи в искусстве, нового
художественного направления. Это видно на примере творчества двух крупнейших художников второй
половины этого столетия — Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.
Веронезе. Брак в Кане Галилейской. Фрагмент. Париж, Лувр
Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (он родом из Вероны, 1528—1588), суждено было стать
последним певцом праздничной, ликующей Венеции XVI в. Он начал с исполнения картин для
веронских палаццо и образов для веронских церквей, но слава пришла к нему, когда в 1553 г. он стал
работать над росписями для венецианского Дворца дожей. Отныне жизнь Веронезе навсегда связана с
Венецией. Он делает росписи, но чаще пишет большие картины маслом на холсте для венецианских
патрициев, алтарные образа для венецианских церквей по их же заказу или по официальному заказу
республики. Он одерживает победу в конкурсе на проект декорировки библиотеки св. Марка. Слава
сопутствует ему всю жизнь. Но что бы ни писал Веронезе: «Брак в Кане Галилейской» для трапезной
монастыря Сан Джордже Маджоре (1562—1563; размер 6,6х9,9 м, с изображением 138 фигур); картины
ли на аллегорический, мифологический, светский сюжеты; портреты ли, жанровые картины, пейзажи;
«Пир у Симона Фарисея» (1570) или «Пир в доме Левия» (1573), переписанный потом по настоянию
инквизиции,—все это огромные декоративные картины праздничной Венеции, где одетая в нарядные
костюмы венецианская толпа изображена на фоне широко написанной перспективы венецианского
архитектурного пейзажа, как будто бы мир для художника представлял собой постоянную блестящую
феерию, одно бесконечное театральное действие. За всем этим стоит такое прекрасное знание натуры,
все исполнено в таком изысканном едином (серебристо-жемчужном с голубым) колорите при всей
яркости и пестроте богатых одежд, так одухотворено талантом и темпераментом художника, что
театральное действие приобретает жизненную убедительность. В Веронезе есть здоровое чувство
радости жизни. Его мощные архитектурные фоны по своей гармонии не уступают рафаэлевским, но
сложное движение, неожиданные ракурсы фигур, повышенная динамика и перегруженность в
композиции — черты, появляющиеся в конце творчества, увлечение иллюзионизмом изображения
говорят о наступлении искусства иных возможностей и иной выразительности.
Трагическое мироощущение проявилось в творчестве другого художника — Якопо Робусти,
известного в искусстве как Тинторетто (1518—1594) («тинторетто»—красильщик: отец художника был
красильщиком шелка). Тинторетто очень недолго пробыл в мастерской Тициана, однако, по словам
современников, на дверях его мастерской висел девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Но
Тинторетго был едва ли не лучшим колористом, чем его учитель, хотя в отличие от Тициана и Веронезе
его признание никогда не было полным. Многочисленные произведения Тинторетто, написанные в
основном на сюжеты мистических чудес, полны беспокойства, тревоги, смятения. Уже в первой
принесшей ему известность картине «Чудо святого Марка» (1548) он представляет фигуру святого в
таком сложном ракурсе, а всех людей в состоянии такой патетики и такого бурного движения, которое
было бы невозможно в искусстве Высокого Ренессанса в его классический период. Как и Веронезе,
Тинторетто много пишет для Дворца дожей, венецианских церквей, но более всего —для