 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
82
ниш, как бы стиснуты пилястрами. Этот беспокойный ритм еще усиливается позами аллегорических
фигур времени суток: напряженные изогнутые тела как бы скатываются с покатых крышек саркофагов,
не находя опоры, их головы пересекают карнизы, нарушая тектонику стен. Все эти диссонансные ноты,
подчеркивающие состояние надломленности, нарушают архитектоническую гармонию Ренессанса и
являются предвестием новой эпохи в искусстве. В капелле Медичи архитектурные формы и
пластические образы находятся в нерасторжимой связи, выражая единую идею.
Еще Папа Климент VII незадолго до своей смерти, воспользовавшись одним из приездов
Микеланджело в Рим, предлагал ему расписать алтарную стену Сикстинской капеллы изображением
«Страшного суда». Занятый в то время статуями для капеллы Медичи во Флоренции, скульптор ответил
отказом. Павел III тотчас после своего избрания стал настойчиво требовать от Микеланджело
исполнения этого замысла, и в 1534 г., прервав работу над гробницей, которую он завершил только в
1545 г., Микеланджело уезжает в Рим, где приступает ко второй работе в Сикстинской капелле — к
росписи «Страшный суд» (1535—1541)—грандиозному творению, выразившему трагедию
человеческого рода. Черты новой художественной системы проявились в этой работе Микеланджело
еще ярче. Творящий суд, карающий Христос помещен в центре композиции, а вокруг него во
вращательном круговом движении изображены низвергающиеся в ад грешники, возносящиеся в рай
праведники, встающие из могил на Божий суд мертвецы. Все полно ужаса, отчаяния, гнева, смятения.
Даже Мария, предстательствующая за людей, боится своего грозного сына и отворачивается от его
руки, неумолимо отделяющей грешников от праведников. Сложные ракурсы переплетенных,
закрученных в клубок тел, крайний динамизм, повышенная экспрессия, создающие выражение
беспокойства, тревоги, смятения,— все это черты, глубоко чуждые Высокому Возрождению, как чужда
ему и сама трактовка темы «Страшного суда» (вместо торжества справедливости над злом —
катастрофа, крушение мира).
Живописец, скульптор, поэт, Микеланджело был также и гениальным архитектором. Им исполнена
лестница флорентийской библиотеки Лауренцианы, оформлена площадь Капитолия в Риме, возведены
ворота Пия (Porta Pia), с 1546 г. он работает над собором св. Петра, начатым еще Браманте.
Микеланджело принадлежит рисунок и чертеж купола, который был исполнен уже после смерти
мастера и до сих пор является одной из главных доминант в панораме города.
Два последних десятилетия жизни Микеланджело приходятся на тот период, когда в Италии
искореняются черты свободомыслия великой гуманистической эпохи Ренессанса. По настоянию инкви-
зиции, посчитавшей непристойным такое количество обнаженных тел во фреске «Страшный суд»,
ученик Микеланджело Даниеле де Вольтерра записывает некоторые фигуры. Последние годы жизни
Микеланджело — это годы утраты надежд, потери близких и друзей, время его полного духовного
одиночества. Но это и время создания самых сильных по трагичности мироощущения и по лаконизму
выражения произведений, свидетельствующих о его неумирающем гении. В основном это
скульптурные композиции и рисунки (в графике Микеланджело был таким же величайшим мастером,
как Леонардо и Рафаэль) на тему «Оплакивание» и «Распятие».
Микеланджело умер в Риме в возрасте 89 лет. Тело его было вывезено ночью во Флоренцию и
погребено в старейшей церкви родного города Санта Кроче. Историческое значение искусства
Микеланджело, его воздействие на современников и на последующие эпохи трудно переоценить.
Некоторые зарубежные исследователи трактуют его как первого художника и архитектора барокко. Но
более всего он интересен как носитель великих реалистических традиций Ренессанса.
Высокий Ренессанс в Венеции
Если творчество Микеланджело во второй своей половине уже несет на себе черты новой эпохи, то
для Венеции весь XVI век проходит еще под знаком Чинквеченто. Венеция, сумевшая сохранить свою
независимость, дольше хранит и верность традициям Ренессанса.
Из мастерской Джанбеллино вышли два великих художника Высокого венецианского
Возрождения: Джорджоне и Тициан.
Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477—1510),—прямой
последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на
венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и
прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения.
Чувством гармонии, совершенством пропорций, изысканным линейным ритмом, мягкой светописью,
одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью,