 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
179
Венеры», Салон 1863 г.) или светские идеализирующие портреты и «костюмированная история»
Винтерхальтера или Мейссонье, смесь сентиментальности с академической холодностью, внешний шик
и эффектность манеры, «элегантность изображения и изображение элегантных форм», по остроумному
замечанию одного критика.
Чтобы более не возвращаться к проблеме эволюции салонной живописи, обратимся к более
позднему времени. Отметим, что салонная живопись Третьей республики была также весьма разно-
образна. Это и прямое продолжение традиций барочного декоративизма в живописи Бодри (панно для
фойе Парижской оперы, эффектный эклектизм которого прекрасно сочетался с золоченым
праздничным интерьером Гарнье), в монументальных произведениях Бонна («Мучение св. Дени»,
Пантеон), и Каролюс-Дюрана («Триумф Марии Медичи», плафон Люксембургского дворца), в сухих по
исполнению аллегорических картинах Бугро и бесконечных «ню» Эннера. Многие из них работали в
светском портрете, продолжая линию Винтерхальтера (Бонна, Каролюс-Дюран). Особенной любовью в
салонах пользовалась историческая и батальная живопись. Сцены из Священного Писания, античной
мифологии, средневековой истории, частная жизнь королей обычно передавались в мелких житейских
подробностях, натуралистическими деталями или в многозначительных символах, это и привлекало
публику, постоянных посетителей выставок Третьей республики (Лоран. «Отлучение Роберта
Благочестивого», Салон 1875 г.; Детайль. «Сон», Салон 1888 г.). Восточную тему, столь любимую
романтиками, развивал Эжен Фромантен, более известный миру не своими «Соколиными охотами в
Алжире», а книгой об искусстве «Старые мастера» о живописи Фландрии и Голландии XVII в. (1876).
Из жанристов неизменными экспонентами салонов были Бастьен-Лепаж («Деревенская любовь», 1882)
и Лермитт, но крестьянская тема под их кистью не имела ни монументализма форм, ни величия духа
Милле.
Именно салонная живопись и покупалась государством, украшая стены Люксембургского музея и
прочие государственные собрания в противовес полотнам Делакруа, Курбе или Эдуарда Мане, а ее
творцы становились профессорами Школы и членами Института.
В рамки салонного искусства не вмещается творчество такого большого мастера, как Пюви де
Шаванн, возрождавшего в монументальных росписях (Пантеон, музеи Сорбонны, новая ратуша в
Париже) традиции Геркуланума и Помпей, или Гюстав Моро с его мистическими, ирреальными
образами, навеянными Священным Писанием или античной мифологией.
Импрессионисты
Среди мастеров наиболее сильно испытавших влияние живописи Делакруа, Курбе, Домье, были в
основном художники, которых в истории искусства связывают с направлением импрессионизма и
постимпрессионизма.
Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по
последнюю, восьмую, в 1886 г. Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ее
истоки лежат в борьбе романтиков с академистами, в антагонизме Энгра и Делакруа, в исканиях
барбизонцев, в реалистических полотнах Курбе и в графике Домье. В 1863 г. художники, не принятые
официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», на котором и был
представлен ставший знаменитым «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Менее всего желавший стать
ниспровергателем основ официального искусства, следовавший классическим традициям, Мане вместе
с тем был встречен глубоко враждебно официальными академическими кругами. Громкими скандалами
сопровождается появление «Завтрака на траве», картины, в которой Мане изображает в непривычной
живописной манере одетых молодых людей и обнаженных женщин. Обращаясь к композиции
«Сельского концерта» Джорджоне, он интересуется прежде всего проблемой солнечного света,
световоздушной среды, в которой представлены как фигуры, так и предметы в ландшафте. Еще большее
негодование вызвала «Олимпия» (Салон 1865 г.) — изображение обнаженной женщины, возлежащей на
желтоватой шали и голубоватых простынях, которой служанка приносит цветы,—современный
парафраз джорджоновской и тициановской «Венер», переданный со всей напряженностью и остротой,
характерными для искусства XIX в. Но это не идеальный образ женской красоты, а современный
портрет, холодно, если не беспощадно передающий сходство «без поэтических затей».
Мане становится центральной фигурой всей прогрессивной художественной интеллигенции
Парижа. В 1867 г. он устраивает собственную выставку. К нему присоединяются такие молодые
художники, как Базиль, Писсарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега и Берта Моризо. Они собирались