 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
178
«Представители правосудия», высмеивает фальшь академического искусства в пародии на античные
мифы («Древняя история»). Но везде Домье выступает не только страстным борцом против пошлости,
ханжества, лицемерия, но и тонким психологом. Комическое у Домье никогда не бывает дешевым,
поверхностным зубоскальством, но отмечено печатью горького сарказма, глубоко переживаемой
личной боли за несовершенство мира и человеческой природы.
В революцию 1848 г. Домье снова обращается к политической сатире. Он клеймит трусость и
продажность буржуазии («Последний совет экс-министров», «Напугавшие и напуганные»). Он
исполняет живописный эскиз памятника Республике. В литографии и в скульптуре Домье создает образ
«Ратапуаля» — бонапартистского агента, воплощение продажности, трусости и обмана.
В период Второй империи работа в журнале уже тяготит Домье. Он все более увлекается
живописью. Но только в 1878 г. друзьями и почитателями впервые была устроена выставка его
живописных произведений, чтобы собрать средства для лишенного всякого материального обеспечения
художника. Живопись Домье, как верно подмечено всеми исследователями его творчества, полна
печальной суровости, по временам — невысказанной горечи. Предметом изображения становится мир
простых людей: прачек, водоносов, кузнецов, бедных горожан, городской толпы. Фрагментарность ком-
позиции — излюбленный прием Домье — позволяет ощущать изображенное в картине как часть
действия, происходящего за ее пределами («Восстание», 1848?; «Семья на баррикаде», 1848—1849;
«Вагон III класса», около 1862). В живописи Домье не прибегает к сатире. Динамичность, переданная
точно найденным жестом и поворотом фигуры, и силуэтное ее построение — средства, которыми
художник создает монументальность образа («Прачка»). Заметим, что размеры живописных полотен
Домье всегда небольшие, ведь большая картина тогда связывалась обычно с аллегорическим или
историческим сюжетом. Домье был первым, чьи живописные произведения на современные темы
зазвучали как произведения монументальные — по своей значительности и выразительности формы.
Вместе с тем в обобщенных образах Домье сохранялась большая жизненность, ибо он умел схватить
самое характерное: жест, движение, позу.
Во время франко-прусской войны Домье выпускает литографии, впоследствии вошедшие в альбом
под названием «Осада», в которых с горечью и великой болью рассказывает о народных бедствиях в
образах поистине трагических («Империя —это мир» —изображаются убитые на фоне дымящихся
развалин; «Потрясенная наследством» — аллегорическая фигура Франции в образе плакальщицы на
поле мертвых и вверху цифра «1871»). Серию литографий завершает лист, на котором изображено
сломанное дерево на фоне грозового неба. Оно изуродовано, но корни его сидят глубоко в земле, а на
единственной уцелевшей ветке появляются свежие побеги. И надпись: «Бедная Франция!.. Ствол
сломлен, но корни еще крепки». Это произведение, в которое Домье вложил всю любовь и веру в
непобедимость своего народа, является как бы духовным завещанием художника. Он умер в 1879 г.
совершенно ослепшим, одиноким, в полном забвении и бедности.
Л. Вентури, комментируя слова академического мэтра Кутюра, в мастерской которого начинал
учиться молодой Мане: «Вы никогда не будете ничем, кроме Домье вашего времени»,— сказал, что
этими словами Кутюр, не желая того, предсказал путь Мане к славе. Действительно, немало великих
художников: и Сезанн, и Дега, и Ван Гог — вдохновлялись Домье, уже не говоря о графиках, которые
почти все без исключения испытали на себе воздействие его таланта. Монументальность и цельность
его образов, смелое новаторство композиции, живописная свобода, мастерство острого, экспрессивного
рисунка имели огромное значение для искусства последующего этапа.
Помимо Домье в графике с 1830-х годов работает Гаварни, избравший для себя лишь один аспект
тематики Домье: это карикатура нравов, но и быт артистической богемы, веселье студенческих
карнавалов на левом берегу Сены в Латинском квартале. В 1850-е годы, по общему наблюдению
исследователей, в его литографиях появляются совсем иные, почти трагические ноты.
Иллюстративная графика этого времени представлена творчеством Гюстава Доре, создателя
мрачных фантазий в композиционных циклах к Библии, «Потерянному раю» Мильтона и пр.
Завершая обзор искусства середины столетия, следует сказать, что рядом с высоким искусством
реалистического направления продолжает существовать салонная живопись (от названия одного из
залов Лувра—квадратного салона, где с 1667 г. устраивались выставки), формирование которой
началось еще в годы Июльской монархии и которая переживает расцвет в период Второй империи. Она
далека от животрепещущих «больных» вопросов современности, но, как правило, отличается высоким
профессионализмом: будь то изображение быта древних греков, как у Жерома («Молодые греки,
наблюдающие за петушиным боем», Салон 1847 г.), античный миф, как у Кабанеля («Рождение