 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
165
дины и второй половины столетия. Первое место здесь принадлежит Адольфу Менцелю (1815—1905),
живописцу и графику, мастеру исторических и жанровых композиций, пейзажной живописи. В
сущности, в творчестве Менцеля сказались и лучшие традиции романтиков, «назарейцев», с их
любовью к немецкой истории, к отечественному прошлому, к легендам и сказкам, и «бидермайера» с
его любовью к точной бытовой детали, и собственное реалистическое чувство художника. Все это
прекрасно выражено в огромном труде Менцеля, посвященном Фридриху II: в 400 иллюстрациях к
«Истории Фридриха Великого» Ф. Куглера (1840), 200 иллюстрациях к сочинениям самого короля
(1846—1857) и 600 литографиях «Обмундирование армии Фридриха Великого» (1845—1867). Не
только в графике, но и в живописи Менцель посвятил целую серию картин Фридриху II. Эта серия
изображает быт, интимную жизнь короля («Концерт в Сан-Суси», 1852, художник с большой симпатией
изображает своего героя играющим на флейте, явно идеализируя его образ, как, впрочем, и в других
работах).
Пейзажи и особенно многочисленные этюды Менцеля (и тут он идет вслед за Рунге) приближают
немецкую живопись к проблеме пленэра. В 1860—1870-е годы Менцель все чаще обращается к
современным темам: городская и деревенская жизнь, парижские улицы, гуляющая толпа, придворные
празднества и труд обыкновенных людей. Среди картин последней темы особое место занимает
«Железопрокатный завод» (1875) —одно из первых изображений труда пролетариев в искусстве XIX в.
Особенно интересны подготовительные рисунки, где видна зоркость взгляда художника, его
постоянный интерес к детали, умение выбрать самое характерное. Признаем, однако, что в целом
Менцель остается холодным и бесстрастным наблюдателем, в нем отсутствует эмоциональность и
высокая одухотворенность Рунге, Фридриха или художников назарейской школы.
В русле реалистического искусства работает и Вильгельм Лейбль (1844—1900), художник
мюнхенской школы, испытавший сначала влияние реализма Курбе («Неравная пара», 1876—1877;
«Деревенские политики», 1877), а затем французских импрессионистов с их проблемами
световоздушной среды («Прядильщица, 1892). Жизненность и большая пластическая сила в образах
баварских крестьян, которых так любил изображать художник,—те черты, которые несомненно
сохраняются от Лейбля в истории реализма европейской школы XIX столетия.
Дальнейшее развитие немецкого искусства XIX столетия лежит в направлении к символизму (М.
Клингер и др.), формально связанному со стилем модерн, именуемым в Германии югендстилем, от
названия его главного пропагандиста — мюнхенского журнала «Югенд».
Романтизм 20—30-х годов XIX века
Поражение Наполеона у Ватерлоо и последовавшая за этим реставрация Бурбонов принесли
лучшим умам Франции разочарования в возможном переустройстве общества, о котором еще так
страстно мечтали просветители XVIII столетия. С крушением общественных идеалов разрушались и
основы классицистического искусства. В адрес школы Давида все чаще слышались упреки. Рождалось
новое мощное течение во французском изобразительном искусстве — романтизм.
Романтическая литература Франции: сначала Шатобриан с его программным произведением
эстетики романтизма «Гений христианства» (1800—1802), затем наиболее передовое крыло—Ламар-
тин, Виктор Гюго, Стендаль, Мюссе, в раннем творчестве — Флобер, Теофиль Готье, Бодлер, как и
английские романтики, прежде всего Байрон и Шелли,—имела громадное влияние на художественную
культуру всей Европы. Но не только литература. Изобразительное искусство Франции эпохи
романтизма выдвинуло таких крупных мастеров, которые определили главенствующее влияние
французской школы на все XIX столетие. Романтическая живопись во Франции возникает как
оппозиция классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому «Школой» в
целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция официальной идеологии эпохи реакции,
протест против ее мещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произ-
ведений, их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и
литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности», отсюда эта игра
воображения, а иногда, наоборот, мечтательность и полное отсутствие активности. Идеал романтиков
туманен, оторван от реальности, но всегда возвышен и благороден. Мир в их воображении (и соответ-
ственно изображении) предстает в непрерывном движении. Даже излюбленный классицистами мотив
античных руин, трактуемый ими как символ неувядаемости вечности, превращается у романтиков, как
тонко подмечено, в символ бесконечного течения времени.